Quiero y no puedo…

Jueves 9 de mayo, 20:00 horas. Auditorio Príncipe Felipe, Oviedo: Conciertos del Auditorio. Rolando Villazón, tenor, Oviedo Filarmonia (OFIL), Christian Vásquez, director. Obras de Márquez, Mozart, Haydn y Dvořák.

(Crítica para Ópera World del viernes 10, con los añadidos de fotos propias, más links siempre enriquecedores, y tipografía que a menudo la prensa no admite).

En el ciclo ‘Los Conciertos del Auditorio’ que cumple sus bodas de plata, no suele faltar el guiño a la afición y tradición lírica asturiana, y por él han pasado muchos cantantes de renombre internacional junto a óperas en concierto, casi complemento de las óperas y zarzuelas en el Teatro Campoamor, por lo que son recitales muy esperados y atraen a amantes de la lírica de todas partes de Asturias y España.

El tenor mexicano Rolando Villazón (1972) regresaba a la capital ovetense, donde debutó hace 22 años con el «Romeo y Julieta» de Gounod junto a Ainhoa Arteta (y no precisamente con buen recuerdo), esta vez con un repertorio un tanto ‘extraño’, además de breve, anunciado junto a su compatriota la sobrevalorada y controvertida directora Alondra de la Parra, que venía a nuestra Vetusta para este “pseudorecital” más el doblete de zarzuela «La Rosa del Azafrán» para estrenarse en el foso, todo con la OFIL, que prosigue su andadura “todoterreno”. Pero una baja por motivos de salud obligó a encontrar sustitutos desde hace solo tres días, contactando con el maestro bilbaíno Diego Martín Etxebarría para las dos funciones de la próxima semana dentro del Festival de Teatro Lírico, que también contaré desde aquí, y el director venezolano Christian Vásquez para esta esperada y apurada cita del auditorio, resultando más concierto que velada lírica, pues tres obras cantadas para la primera parte, más la propina de zarzuela, no se pueden calificar de recital.

Con más cambios en el orden del programa, que dejo al final, arrancaba directamente Villazón con un aria de concierto del Mozart niño, Va, dal furor portata, KV 21 (19c), escrita en Londres con solo nueve años y donde se nota aún cierta bisoñez aunque ya tiene detalles propios del genio de Salzburgo. Casi prolongación del barroco, el tenor tuvo problemas con unas agilidades bruscas y poco limpias, unos graves que han ganado cuerpo pero sin apenas matizar, siendo su gama dinámica del mezzoforte al fortísimo, lo que desluce una vocalidad ya de por sí algo limitada.
Tras una presentación al publico de su Mozart y “papá Haydn” en el Londres donde coincidieron los dos genios, así como el recuerdo de 2002, llegaría el recitativo con aria «Dov’ e quell’alma audace… In un mar» de «L’anima del filosofo, ossia, Orfeo ed Euridice», compuesta en 1791, el año de la muerte de Mozart. Es importante ir sacando la producción operística del austriaco aunque sea con cuentagotas, y Villazón es uno de los adalides de estas recuperaciones. El rol de Orfeo le va al mexicano como anillo al dedo, pero volvió a decantar la balanza por una matización algo destemplada, sólo salvable en el largo recitativo inicial que da título a este número, donde poder cargar la parte dramática que los años ayudan, pero sus conocidos problemas (el quiste congénito del que le operaron en 2018, la ansiedad escénica y la acidez severa) no hacen más que corroborar que hemos perdido a este tenor, con el aria “In un mar” más representada que cantada. Se le agradece el empeño por seguir siendo un artista, pero ya no tiene el tirón de antaño y se notó hasta en el aforo del auditorio, que no se completó. La urgencia en encontrar director también se apreció en esta primera parte, pues el maestro Vásquez no estuvo cómodo con unas obras que probablemente eran nuevas, como para la mayoría del público. Al menos OFIL sigue siendo la orquesta heterodoxa y dúctil que responde al podio siempre, por lo que Haydn sonó clásico y el venezolano hizo lo que pudo.

No entendí colocar la popular obertura de «Las bodas de Fígaro», KV 492 tras Haydn, tal vez para comprobar el nivel de madurez que Mozart ya tenía en 1786 y emparejándolo con el aria anterior. Pese a ser una partitura que OFIL habrá tocado infinidad de veces en otros recitales al uso, la versión del director venezolano fue de brochazos más que de pincel, y los músicos se plegaron a las órdenes de un Vásquez que optó por marcar en vez de interpretar.

La última “escena” más que aria, canción o romanza, elegida por Villazón, sería L’esule (El exilio) de Verdi, en un interesante arreglo del original para tenor y piano realizado por Luciano Berio que dota a esta partitura de los aires ya conocidos del genio de Le Roncole un par de años antes de su «Nabucco». Rolando Villazón se entregó de principio a fin de nuevo con un dramatismo convincente y la escena que le conocemos, pero quedaría tapado en momentos puntuales por una orquesta poderosa que Vásquez no aplacó en sus dinámicas. El timbre del mexicano ha engordado y los agudos parecen más colocados, pero echamos de menos la “messa di voce” de sus inicios así como unos fraseos más acordes con esta partitura de salón, aunque el arreglo orquestal la eleve a aria operística.

Curiosamente la propina resultaría lo más aprovechable de esta primera parte, el homenaje a su admirado Plácido Domingo y a nuestra zarzuela «Maravilla» (de Moreno Torroba) con esa maravillosa romanza “Amor, vida de mi vida”, paralelismos vocales mexicanos y españoles para esta página llena de pasión que nunca le ha faltado a Rolando Villazón, despidiéndonos para una segunda parte sinfónica donde disfrutar tanto de la OFIL como de Christian Vásquez, dominador de Dvořák y Márquez que los dirigiría de memoria.

La octava sinfonía del checo sonó madura, llena de luz y color en sus cuatro movimientos con lucimiento de todas las secciones, destacando un Adagio impecable por sonoridad, dinámicas, fraseos y planos sonoros bien marcados por Vásquez con la respuesta exacta de la filarmónica ovetense. El Allegro ma non troppo final dejaría en alto una interpretación soberbia que estaba previsto fuese el cierre de este concierto con Villazón de invitado, pero el homenaje mexicano para él y la Alondra que voló enferma, se dejó para despedir este penúltimo concierto del ciclo (el 6 de junio lo clausurará la Gustav Mahler Jugendorchester con Kirill Petrenko), y el segundo danzón de Márquez con una orquesta reforzada incluso con alumnos del CONSMUPA, fue la explosión y colorido lleno de intervenciones solistas dignas de destacar, desde el piano del virtuoso Sergei Bezrodni al clarinete de Inés Allué, unos metales compactos y una sección de percusión impecable, todo llevado por un Vásquez que apostó por los contrastes para dejarnos un buen sabor de boca.

FICHA:

Jueves 9 de mayo de 2024, 20:00 horas. Auditorio Príncipe Felipe, Oviedo: Conciertos del Auditorio. Rolando Villazón, tenor – Oviedo Filarmonia (OFIL) – Christian Vásquez, director. Obras de Márquez, Mozart, Haydn y Dvořák.

PROGRAMA DEFINITIVO:

PRIMERA PARTE

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Va, dal furor portata, KV 21 (19c). Texto de Pietro Metastasio

Franz Joseph Haydn (1732-1809)

“Dov’ e quell’alma audace… In un mar”,
de L’anima del filosofo, ossia, Orfeo ed Euridice

Wolfgang Amadeus Mozart

Obertura de Las bodas de Fígaro, KV 492

Giuseppe Verdi (1813-1901)

L’esule [arreglo de Luciano Berio (1925-2003)]

SEGUNDA PARTE

Antonín Dvořák (1841-1904)

Sinfonía nº 8, en sol mayor, op. 88

I. Allegro con brio

II. Adagio

III. Allegretto grazioso – Molto Vivace

IV. Allegro ma non troppo

Arturo Márquez (1950)

Danzón nº 2

Bach, «Ya tengo suficiente»

Jueves 25 de abril, 20:00 horas. Sala de cámara del Auditorio de Oviedo, XI Primavera Barroca: Anacronía, Rita Morais (soprano): La familia Bach. Obras de J. Ch. Bach, C. Ph. E. Bach y J. S. Bach.

Avanza la undécima primavera barroca ovetense, en colaboración con el ciclo «Circuitos» del CNDM, con otro lleno y todo vendido en la sala de cámara para disfrutar de un programa en torno a Bach y sus hijos, contraste entre el Padre Bach desde el barroco y sus enseñanzas a dos de sus hijos en la transición al Clasicismo conocida como «Estilo Galante«.

El ensamble Anacronía formado por seis jóvenes músicos están demostrando que las nuevas generaciones afrontan sin complejos estos repertorios impensables hace poco para formaciones españolas, obteniendo distintos premios en su breve carrera, y siendo Bach la escuela perfecta tanto para su familia, los intérpretes y un público que siguen teniendo al kantor como el mejor ejemplo, de quien Casals decía «Inicialmente estaba Bach… y entonces, todos los otros». Con el permiso de mi tocayo catalán añadiría un slogan tipo «No diga música, diga Bach…«.

Para abrir esta velada familiar el «menos reconocido» de los hijos músicos de Bach, Johann Christian (conocido como ‘el Bach de Londres’) con un cuarteto para flauta donde lucirse además de presentar David Gutiérrez al traverso, con violín, viola, viola de gamba y clave en dos movimientos, recordando que Bach padre también era virtuoso intérprete del violín y la flauta que transmitió a su prole musical. Obra bien escrita y con la plantilla interpretándola de memoria, buena señal de estudio y ensayo, diálogos violín-flauta matizados más un continuo que ya despuntó en este primer cuarteto.

Si las cantatas de Bach son un auténtico «corpus», era lógico que Carl Phillipp Emanuel también compusiera estas formas para voz, en este caso una cantata profana de título Der Frühling (La Primavera) con todo el simbolismo e inspiración del texto en la voz de la soprano portuguesa Rita Morais junto al ensemble sin el traverso. Una voz femenina recordando las voces blancas con las que se trabajaba entonces, buen acompañamiento de Anacronía y color vocal perfecto para esta obra luminosa llena de contrastes, como era obligado en el Sturm und Drang, de volumen suficiente manteniendo uniformidad tímbrica en toda la amplia tesitura de esta «primaveral cantata» donde los trinos los puso un clave siempre acertado en las ornamentaciones y registros elegidos.

No se admiten comparaciones con «Mein Gott», Bach padre de todas las músicas, y de hecho la Cantata BWV 82a titulada Ich habe genug (Ya tengo suficiente) con todo el orgánico, es una joya -aunque sin órgano o contrabajo- pero perfecta para la acústica de esta sala y el ensamble formado en tierras murcianas. De recuerdos «pasionales sanjuaninos» en el dúo de flauta y soprano que presentaría la propia Rita Morais como un hito del Maestro, final de una etapa, de una vida, tres arias con dos recitativos intermedios, el segundo verdaderamente intenso aunque en ambos la soprano mostró una dramatización acorde con el texto, más la alegre y «agradecida» aria final, agilidades y saltos melódicos resueltos sin problemas contando con un acoplado orgánico que ayudó a realzar una voz bella que tomará cuerpo en pocos años y Bach siempre ayuda a prepararla para cualquier repertorio.

Y volveríamos a Carl Philipp Emanuel con un divertimento (en sol mayor, H 642) para la misma formación inicial, presentado por Pablo Albarracín, una fiesta llena de guiños a «papá Bach» (como a la tocata en re menor), aires quasi operísticos, bromas entre el cuarteto con un clave nuevamente acertado y una viola de gamba sustentando un continuo que no defraudó en todo el concierto.

El regalo tenía que ser de Johann Sebastian y la segunda aria (Ricetti gramezza e pavento) de su cantata profana BWV 209 escrita en italiano (Non se che sia dolore) compuesta para soprano y orquesta en la feliz etapa de Weimar, presentado por Marina López que en Oviedo sonó con el ensemble Anacronía al completo y Rita Morais rindiendo cuentas «sin dolor» al padre de todas las músicas. Como siempre digo a mis amistades, en las cronologías debería cambiarse a. de JC y d. de JC por a. de B. (antes de Bach) y d. de B (antes de Bach) o si se prefiere en inglés after & before Bach, y así quedó demostrado en este antepenúltimo concierto de la Primavera Barroca.

PROGRAMA

Johann Christian BACH (1735-1782):

Cuarteto para flauta en do mayor, WB 58:

I. Allegro – II. Rondeau: Grazioso.

Carl Philipp Emanuel BACH (1714-1788):

Der Frühling, H 723 (1770-1772)

Johann Sebastian BACH (1685-1750):

Ich habe genug, BWV 82a (1727, rev. 1731, 1735, 1747):

Aria: «Ich habe genug» – Recitativo: «Ich habe genug» – Aria: «Schlummert ein, ihr matten Augen»  – Recitativo: «Mein Gott! wenn kömmt das schöne: Nun!» – Aria: «Ich freue mich auf meinen Tod»

C. P. E. BACH:

Divertimento en sol mayor, H 642

I. Allegro – II. Andante un poco largo – III. Rondeau in tempo di Minuetto

ANACRONÍA:

David Gutiérrez, TRAVERSO

Pablo Albarracín, VIOLÍN

Sara Balasch Lozano, VIOLÍN

Luis Manuel Vicente, VIOLA

Marc de la Linde, VIOLA DA GAMBA

Marina López, CLAVE

RITA MORAIS, SOPRANO

Oportunidades necesarias

Martes 23 de abril, 19:45 horas. Oviedo, Teatro Filarmónica, concierto 2.070 de la Sociedad Filarmónica de Oviedo: Nina Rivas (violonchelo) y Gleb Koroloeff (piano): Obras de C. Schumann, Brahms, Tchaikovsky, Falla, R. Rivas y Piazzolla.

Las sociedades filarmónicas siguen siendo el marco perfecto para que los jóvenes intérpretes tengan las necesarias oportunidades para ir rodándose, darse a conocer y también continuar haciendo de ellas verdaderas «escuelas para futuros melómanos» y un oasis para los de siempre, por lo que seguiremos apoyando a nuestras filarmónicas siempre que podamos.

En el noveno concierto de este año en el teatro de la calle Mendizábal llegaba un dúo de chelo y piano con un programa bien elegido. La ovetense de adopción y sangre venezolana Nina Rivas (Cincinnati, Ohio, 2001) al cello, con el que lleva desde los 7 años, acompañada al piano por el maestro letón Gleb Koroleef optaron, con ligeros cambios en el orden previsto, por una primera parte llamemos académica, con tres románticos donde poder comprobar el alto nivel de los dos intérpretes, y una segunda de aires populares donde «cantar» con el instrumento que dicen más se parece a la voz humana.

De Clara Wieck, pues va siendo hora de retomar su apellido aunque la influencia de Schumann haya sido grande en todos los sentidos, el dúo Rivas-Koroleef nos dejó sus Tres Romanzas opus 22 (originalmente para violín y piano) bien contrapuestas, con un piano que comparte protagonismo con el cello, brillante, bien ajustados ambos aunque por momentos la sonoridad no estuvo lo suficientemente equilibrada, y donde el magisterio del letón se mostró siempre contundente.

Del virtuoso Chaicoski de su Pezzo Capriccioso, op. 62 el dúo nos brindó de nuevo el buen entendimiento y compenetración entre cello y un piano quasi orquestal antes de cerrar con esa inmensidad de sonata que es la primera de Brahms, cerrando el círculo con su amada Clara, para disfrutar de una musicalidad plena en ambos intérpretes aunque el instrumento de Rivas pareció faltarle agudos, algo cortos, frente a los graves más rotundos. Con todo resultó una interpretación de estas obras que ambos han trabajado y se nota.

De las conocidas y versionadas Siete Canciones Populares Españolas de Falla, las de cello y piano transcritas por M. Maréchal son las más cercanas a las originales para voz. Si bien los tempi elegidos, tal vez demasiado rápido el Polo último, ayudan al fraseo del cello, parece claro que quedan por pulir detalles técnicos tales como mejorar la afinación, intentar evitar los excesivos golpes de las cuerdas rebotando en el mástil o el manejo del arco, pero la «ovetense» tiene un buen maestro que irá guiándola por el mejor camino así como probablemente en adquirir un instrumento que se adapte a la expresividad de esta cellista, pues el actual se nota que «no está domado» y lleva su tiempo. A nivel interpretativo remarcar que tampoco se puede abusar de los glissandi pues resta la expresividad original de Falla (en la Nana sobre todo) y es una pena porque los fraseos fueron siempre adecuados, incluso los rubati siempre bien encajados con un piano coprotagonizando estas siete joyas.

De las dos obras de los Rivas venezolanos, Rubén Rivas (Mérida, 1948) y Alejandro Rivas, abuelo y padre de Nina respectivamente, muy interesantes tanto de escritura como el arreglo para este dúo Rivas-Koroloeff, dos momentos muy contrastados de aires caribeños y clara inspiración folclórica, la segunda (San Rafael con Gabán) con un solo de cello cual fermata de concierto, muy exigente por los recursos técnicos empleados, con cambios de tempo y ritmos muy efectistas de habanera o joropo para el dúo y que sirvió de perfecto enlace con la última.

Bien enlazado El Gran Tango de Piazzolla, sin partitura, plenamente interiorizado y donde sí vienen bien los glissandi escritos, con un piano rotundo y bien balanceado con el cello, que resultó lo mejor de este frío día de San Jorge.

PROGRAMA

CLARA SCHUMANN (1819-1896): Tres Romanzas, op. 22:

Andante molto – Allegretto – Leidenschaftlich schnell.

P. I. CHAIKOVSKI (1840-1893): Pezzo Capriccioso, op. 62.

JOHANNES BRAHMS (1833-1897): Sonata nº 1 en Mi menor, op. 38.

MANUEL DE FALLA (1876-1946): Siete Canciones Populares Españolas:

El paño moruno – Seguidilla murciana – Asturiana – Jota – Nana – Canción – Polo.

RUBÉN RIVAS (1948) / ALEJANDRO RIVAS (1968): Arboleda – San Rafael con Gabán.

ASTOR PIAZZOLLA (1921-1992): Le Grand Tango.

El piano heterogéneo a ambos lados del Atlántico

Miércoles 17 de abril, 20:00 h. Teatro Jovellanos, Concierto 1682 de la Sociedad Filarmónica de Gijón: Álvaro Cendoya (piano). Obras de Soler, I. Cervantes, J. Nin, M. Ponce, Hagen y Falla.

Hoy el teatro del paseo de Begoña se convirtió en una masterclass de piano tanto por el maestro Álvaro Cendoya como por la elección del repertorio, que siempre es fundamental y más para las sociedades filarmónicas, el mejor marco para estos conciertos que posibilitan a intérpretes no habituales en los «circuitos» afrontar obras poco transitadas pero que llegan a todos los públicos, como pudimos comprobar.

El profesor en Musikene Álvaro Cendoya Shishine-Kahal (San Sebastián, 1960) eligió para este miércoles un recorrido por compositores hispanoamericanos de los dos lados del Atlántico, comenzando con tres sonatas sin pausas del Padre Soler donde el piano agranda la sonoridad del clave con el rigor técnico del experto y la limpieza en su ejecución, presentando la inspiración popular de todos los compositores elegidos.

Muy interesantes las seis Danzas cubanas de Ignacio Cervantes Kawanagh, un niño prodigio de aquella Cuba española que retoma la danza y contradanza para unas músicas de salón llenas del aire caribeño llevadas al piano de concierto, verdaderas miniaturas repletas de ritmo y donde me encantaron Los tres golpes y La carcajada, de un virtuosismo cercano a los grandes románticos de los que el propio Cervantes fue un gran intérprete.

Y sin movernos de nuestra Cuba colonial el gran Joaquín Nin y Castellanos fue otro intérprete, musicólogo y compositor formado con los mejores y seguidor de nuestros Granados y Falla. Así se refleja esta influencia por momentos incluyendo toques impresionistas aún vigentes en 1929 que estrena en París su Danza ibérica dedicada a «La Argentinita«. Obra llena de dificultades no solo rítmicas y rica en esa evocación sevillana de su subtítulo hoy trasladado a una noche de feria de abril, partitura poco interpretada y que el maestro ayudó en esta «recuperación» para el público gijonés.

La segunda parte la ocuparía en su mayor parte varias obras de Manuel María Ponce (1882-1948), una de las figuras más fecundas y apreciadas en la vida musical de México que abarcó la mayoría de los géneros como bien explica el profesor Cendoya nos cuenta en sus notas al programa. Su canción Estrellita que conozco desde mi infancia cantada por Alfredo Kraus, fue escrita en 1912, que Ponce no registró a su nombre, por omisión, por lo que al ganar fama internacional la obra, no obtuvo ningún beneficio económico. Años más tarde, el propio autor llevaría a cabo una versión pianística de esta canción motivando al compositor para subtitularla con cierto énfasis, Metamorfosis de concierto, siempre reconocible su hermosa melodía y revistiéndola casi como una paráfrasis.

La integral para piano del mexicano está llevándola al disco Álvaro Cendoya en el sello Naxos, y se agradece poder recuperar estas páginas donde conjuga la escritura clásica y la popular. La habanera A la orilla de un palmar (1916) es habitual en muchos coros y así la canturreaban las «cotorras tras de mi», (aunque de cantarla muchos mejor Kraus), que junto a Valentina (1914) fueron sus éxitos que aún perduran, más en versiones guitarrísticas.

De mayor enjundia tanto las mazurcas muy chopinianas y virtuosas, como los intermezzos que el maestro permutó el orden (siendo de los conocidos el nº1), puede que para transitar ascendentemente del re bemol («Alma triste») al mi, cuatro páginas de estudio y concierto plenamente románticas por su época donde de las 25 mazurcas que se conservan del compositor, en la nº 23 aparece una referencia a la Estrellita que abría este bloque siendo una de las preferidas en los recitales del mexicano y que el donostiarra interpretó desde su magisterio.

En este ir y venir del piano hispanoamericano con estilos muy distintos pero sin perder el aire popular, una obra de 2011 titulada ¿Bolero? del argentino residente en Francia Jaime de Hagen (1960). El profesor Cendoya la define como «atípica, como demuestra el interrogante en el título. En efecto, a un inicio melódico propio de un bolero sudamericano, le sucede un desarrollo de carácter ecléctico, en el que el autor plasma su formación académica clásica con sus raíces argentinas y su gusto por el jazz», y personalmente puedo describir como una mezcla de Armando Manzanero y Piazzolla, la fusión capaz de sonar en el hall de un hotel o en un concierto tan heterogéneo como este gijonés, obras actuales más allá de etiquetas y perfectas para los «omnívoros musicales» entre los que me encuentro, siendo la única que necesitó partitura.

Y si alguien en España inspirándose en el folclore lo elevó a su máxima categoría es Manuel de Falla, aunando la formación francesa y cruzando el oceáno hasta morir en Alta Gracia. De su ópera «La Vida Breve» el pianista donostiarra eligió la transcripción de las dos célebres danzas realizada por el compositor y crítico musical Gustave Samazeuilh, «quien desde su infancia conoció a Maurice Ravel, viajó a Bayreuth con su padre y conoció en 1896 a Richard Strauss y Claude Debussy, quien tuvo una clara influencia en su carrera musical», primero la conocida Danza española nº1, auténtica prueba de fuego en todos los aspectos interpretativos desde las dificultades técnicas solventadas sin problemas por el profesor, las sonoridades orquestales traídas a las 88 teclas, y el fraseo. Menos escuchada la Danza española nº2 pero con la misma calidad y el cierre de esta clase pianística.

Las dos propinas también fueron en la misma línea de trabajar el instrumento, caso del arreglo que Bussoni hizo del Adagio en do mayor BWV 564 del «dios Bach«, exploración de los recursos organísticos del «rey de los instrumentos» destronado por el piano cuando sus virtuosos deciden recrear en él páginas no originales, aunque la buena música siempre suene bien en cualquier instrumento, caso del Padre Soler.

Y la segunda nos devolvió a la Argentina de Carlos Guastavino y su Bailecito, los ritmos de la tierra sobre los que crear páginas llenas de vida que el profesor Cendoya nos transmitió de principio a fin.

PROGRAMA

I

P. Antonio SOLER (1729-1783):

-Sonata en do sostenido menor R.21

-Sonata en re menor R.117

-Sonata en re mayor R.92d

Ignacio CERVANTES (1847-1905):

Danzas cubanas:

El velorio – La encantadora – Los tres golpes – La celosa – Ilusiones perdidas – La carcajada

Joaquín NIN Y CASTELLANOS (1879-1949):

-Danza ibérica: En Sevilla una noche
de mayo…

II

Manuel María PONCE (1882-1948):

-Estrellita: Metamorfosis de concierto

–A la orilla de un palmar

–Valentina

–Intermezzo nº 1 en mi menor

–Intermezzo nº 3 en re bemol mayor

-Mazurca nº 16 en si bemol menor

-Mazurca nº 23 en la menor

Jaime de HAGEN (1960):

–¿Bolero?

Manuel de FALLA (1876-1946

La vida breve

-Danza española nº 1

-Danza española nº 2

Yulianna Avdeeva: soberbia sobriedad

Jueves 4 de abril, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Jornadas de Piano «Luis G. Iberni»: Yulianna Avdeeva (piano). Obras de Chopin y Liszt.

Volvían las Jornadas de Piano «Luis G. Iberni» con una de las pianistas de nuestro tiempo, la rusa Yulianna Avdeeva (Moscú, 1985) en un programa que el doctor y catedrático de piano del CONSMUPA Fernando Orfila Abadía titula en sus notas al programa como «El apogeo del romanticismo», dos grandes del piano como Chopin y Liszt  de los que la propia pianista comentaba en el diario La Nueva España «dos grandes románticos, fueron amigos y se apoyaron, es un honor tocarlos en Oviedo»,  aunque el honor fue nuestro al poder escuchar a esta artista que desde su niñez de prodigio ha llegado a la madurez interpretativa.

Está claro pese a la globalidad actual, que hay una «Escuela rusa» del piano y la moscovita es un claro ejemplo. Sin apenas tics, sólo el abrocharse la chaqueta para saludar, con esa equívoca apariencia de facilidad en todo lo que toca, de sobriedad gestual sólo rota por alguna mirada perdida al cielo pero con una técnica al servicio de las partituras, afrontó casi dos horas de música honda, sentida, interpretada en el más puro estilo romántico enfrentando dos compositores que tiene asimilados, organizando el concierto de una forma interesantísima.

La primera parte fue Chopin en estado puro y como bien apunta Orfila «presentadas en orden cronológico inverso, de modo que se ofrece una original panorámica de la evolución del lenguaje compositivo de los dos artistas». Avdeeva, que ganó el Concurso de Varsovia en 2010, comenzó con la Polonaise-Fantaisie en la bemol mayor, op. 61 majestuosa y cristalina en su inicio, puliendo cada nota con un uso del pedal refinado, jugando con el silencio como un elemento más, el rubato pefecto y personal, dibujando el ritmo con fuerza en la mano izquierda sin perder el melodismo de la derecha en esta complicada página que con la rusa parecía sencilla, más fantasía que polonesa, y todo interiorizado, sobrio en apariencia pero profundo en el sonido como sería todo el concierto.

La Barcarolle en fa sostenido mayor op. 60, jugando de nuevo sobre «las negras» pero dotándola del carácter acuoso inspirado en las góndolas venecianas y en compás de 12/8 pero elevado a ese piano de salón despojado de convencionalismos académicos. Pudimos sentir el auditorio más cercano, la caja acústica adelantada para estos recitales ayudó a ello, manteniendo tanto la apariencia como el trabajo de cada nota, articulaciones  bien definidas, dinámicas impresionantes atacadas sin esfuerzo aparente, sonoridad siempre limpia, el poso chopiniano que dan los años sin perder la frescura de esta, madurez compositiva e interpretativa.

Con la tonalidad de do sostenido menor, Avdeeva fundió el Preludio y el impresionante Scherzo nº3 dotándolos de unidad y engrandeciéndolos. apostando por un preludio no muy transitado y rico en arpegios que prepararían el misterioso y posterior fogoso «scherzo» lleno de expresión iluminando la oscuridad que parece sintió Chopin aquel otoño mallorquín de 1839 con George Sand, un derroche técnico por parte de la rusa que en la parte «coral» del segundo tema sacó un sonido bellísimo de un Steinway© capaz de escucharse en toda su magnitud gracias a la riqueza de matices y con un público que al menos se dejó embriagar por el piano romántico.

Para terminar esta parte nada mejor que el Andante spianato et Grande Polonaise brilliante, la grandiosidad orquestal en 88 teclas y enfocada a degustar más que a epatar, virtuosismo sobrio en pos de La Música, con mayúsculas y como en el «par anterior» unificando intenciones y emociones, impresionando por la hondura de Yulianna. Mientras cerraba los ojos y recordaba al Rubinstein referente de mis años jóvenes reafirmándome que los rusos han entendido como pocos la música de Chopin, meditación del andante y deslumbrante polonesa que brilló de principio a fin.

La segunda parte y sin pausa entre las tres obras del «Abate Liszt«, igual de romántico que Chopin pero dando un paso más, olvidándonos de tonalidades, nuevas armonías y aún mayor virtuosismo, sonidos trabajados como los propios silencios en una Avdeeva más rotunda y enérgica decantando lo soberbio de su piano por la «menor sobriedad» que en el polaco. No entendamos esta Bagatela lisztiana en su definición de nimiedad o fruslería sino «composición austera, escrita en forma de vals, en la que, mediante el uso de abundantes cromatismos, tritonos y acordes alterados, Liszt parece querer transgredir los límites del sistema tonal, prediciendo la evolución del lenguaje musical en el siglo XX» como la define Orfila. Austeridad interpretativa pero puliendo cada ataque, mimando el pedal, y enlazando con Unstern!- Sinistre, dando una continuidad expresiva donde el virtuosismo es necesario para tanta «mala estrella» que Avdeeva fue desgranando con contundencia, aparentando más tensión sin perder una elegancia innata para esta página áspera, desesperanzadora e igualmente arrebatadora antes de escalar la cima pianística que es la Sonata para piano en si menor. Dramatismo de un poema sinfónico con receta de sonata que el húngaro rompe y la rusa entendió en toda la grandeza, uniendo en una monumental exhibición el espíritu de Liszt. Si Chopin era la elegancia de salón, Liszt sería el poso de la tradición modernizada, y la pianista moscovita el cauce con el que poder entender una misma época con dos visiones que transmitió en una auténtica montaña rusa: luces, sombras, tensión, lirismo, fluyendo con una «soberbia sobriedad» y en la edad perfecta para una vida volcada en el piano.

La propina nos devolvería al Chopin elegante del Vals op. 42 en la bemol mayor, el gran vals en otra exhibición de limpieza, rubato y frescura para devolvernos la luz perdida con Liszt.

PROGRAMA

PRIMERA PARTE

Frédéric CHOPIN (1810-1849)

Polonaise-Fantaisie en la bemol mayor, op. 61

Barcarolle en fa sostenido mayor, op. 60

Prélude en do sostenido menor, op. 45

Scherzo nº 3 en do sostenido menor, op. 39

Andante spianato et Grande Polonaise brilliante, op. 22:

1. Andante spianato. Tranquillo – 2. Grande polonaise brillante

SEGUNDA PARTE

Franz LISZT (1811-1886)

Bagatelle sans tonalité, S. 216a

Unstern!- Sinistre, S. 208

Sonata para piano en si menor, S. 178:

1. Lento assai – Allegro energico  – 2. Andante sostenuto – 3. Allegro energico – Andante sostenuto – Lento assai

El oscuro romanticismo

Miércoles 3 de abril, 20:00 h. Teatro Jovellanos, Concierto 1681 de la Sociedad Filarmonica de Gijón: «Unter Den Dunkeln Linden» (Bajo los oscuros tilos). Marina Pardo (mezzo-contralto), Jesús López Muñiz (trompa), Mario Bernardo (piano). Obras de R. Strauss, Lukeschitsch, Kalliwoda, Proch, Mahler, F. Strauss y Schubert.

Interesante recital de lieder no ya por la elección de los mismos, con autores de distinta relevancia histórica, sino por su escritura para voz, trompa y piano (a excepción del de Mahler), una original selección que contó además con un programa de mano excelente, como es costumbre en la centenaria sociedad musical gijonesa que ayer cumplía 116 años, para esta ocasión con las notas de Mar Norlander, sino por incluir todos los poemas en alemán con su traducción al alemán, manteniendo la luz en el teatro suficiente para poder ir siguiéndolos, si bien la cántabro-asturiana Marina Pardo nos explicó cada uno de ellos así como las razones del orden establecido.

En el programa que dejo al final de la entrada, quiero incluir los poetas a los que todos los compositores afincados en la Viena imperial, con el alemán como idioma común, realzan con una música que subraya y respeta el aire romántico de desamores, muertes, cementerios, noches, dolor, tragedia en la vida tan bien reflejada tanto en los textos como en una textura perfecta para una voz femenina grave, redonda, que da ese ambiente de oscuridad contrastado por un piano que ilustra por momentos literalmente esos microrrelatos, sumándose la trompa capaz de cantar y compartir melodías e incluso otorgar la solemnidad o dramaturgia para cada una de las cinco obras originales en este formato nada habitual de este trío.

Marina Pardo tiene el conocimiento de la lengua de Goethe que le permite no solo pronunciar a la perfección los bellísimos poemas, también el color vocal ideal unido a la interpretación siempre interiorizada que con el piano de Mario Bernardo siempre seguro compañero en este «viaje» que realzaba los colores y las pinceladas de estos lienzos sonoros, sumándose la trompa de Jesús López Muñiz en pasajes no siempre limpios pero con la sonoridad exigente que iba desde el «postillón» a la ornitología o una voz sin palabras conformando este original trío.

Interesante el austríaco Georg Lukeschitsch (Villach, 1949), compositor contemporáneo poco conocido, con una balada escrita por Nikolaus Lenau (1802-1850), Der Postillion, que no desentonaría con sus compañeros de programa, de escritura muy expresionista, decimónica y académica para unos poemas bien rimados en 16 estrofas que el trío desgranó con toda la carga dramática y descriptiva cual un cuadro de Caspar David Friedrich, ese caminante bajo nieblas, lunas llenas, carruajes con el piano «tirando» del carro, trotando o frenando ante la tumba del amigo o los ecos en la trompa bien «narrados» por Marina Pardo.

Igualmente intenso y bello Heimweh (Nostalgia) de otro compositor poco conocido como el checo Johan Wenzel Kalliwoda -o Jan Kalivoda– (Praga, 1801 – Karlsruhe 1866), introducción instrumental preparando ese «sol extranjero» a dúo con trompa y el subrayado de un piano que empuja este trayecto de la luz a al nuevo hogar de la tumba.

La segunda parte la abriría dando título al programa Unter den dunkeln Linden, Op. 122, «Bajo los oscuros tilos», poema de Robert Reinick (1805-1852) puesto en música por el austríaco Heinrich Proch (1809-1878) para este trío que canta al árbol totémico musicado por tantos, cantado a trío con suspiros, sueños, sombras y cruces negras donde la luz la pondrían los intérpretes de nuevo fieles a este romanticismo que tanto ha dado a todas las artes y donde la música pone cada banda sonora de estos cuadros.

Más conocidos e igualmente componiendo para este trío de voz, trompa y piano Richard Strauss con su juvenil Alphorn en honor a su padre Franz Strauss (1822-1905), buena conjunción interpretativa en la primera y como gran trompista del progenitor, el corverano Jesús López junto a Mario Bernardo nos interpretaron el bellísimo Nocturno op. 7.

Descatacar el importante papel del piano en todo el recital, pues el lied es diálogo y el mierense «habla» desde las teclas, más aún en este dúo instrumental. Pero de lo más íntimo y con la calidad de Pardo-Bernardo el Mahler de los Rückert Lieder y difícil de traducir como «He abandonado el mundo» (Ich bin der Welt abhanden gekommen) fue de lo mejor en este recital donde olvidamos la orquesta y comprobamos lo bien escrita de esta versión con una Marina Pardo recreándose en las tres estrofas, emocionando en la última: Ich bin gestorben dem Weltgetümmel, Und ruh’ in einem stillen Gebiet!
Ich leb’ allein in meinem Himmel,
In meinem Lieben, in meinem Lied! (¡Estoy muerto para el bullicioso mundo y reposo en un lugar tranquilo!
¡Vivo solo en mi cielo,
en mi amor, en mi canción!).

No podía faltar como cierre en un recital de lieder el gran Schubert con su Auf dem Strom D. 943 (más que «En el río» sería «En la corriente», como bien explicó Marina Pardo antes de la interpretación), intenso vocalmente, vibrante al piano y las pinceladas melódicas de una trompa que mantuvo el balance para disfrutar esta obra con la única «licencia» de bajarla de tono pero sin perder ni un ápice de la expresividad más allá de la armadura original o la dificultad instrumental que permitió brillar la redondez de la mezzo (o contralto) que en estos casos no es cuestión de tesitura sino de color y proyección unido a una articulación ideal para el genio del lied en alemán.

La propina del también alemán Louis Spöhr (1784-1859) nos sacó de los cementerios y desamores para poner aires de caza más alegres el «Emma’s Lied» del drama Der Erbvertrag, WoO 92 en la versión para voz, piano y trompa que puso el broche a este trío original con un programa exigente por dramatismo que estos asturianos interpretaron con la entrega y profesionalidad a la que nos tiene acostumbrados a sus seguidores en las distintas facetas que los tres transitan uniéndose en este recital romántico.

PROGRAMA:

I

Richard STRAUSS (1864-1949):

Alphorn, TrV 64. Textos de Justinus Kerner (1786-1862).

Georg LUKESCHITSCH (1949):

Der Postillion. Textos de Nikolaus Lenau (1802-1850).

Johann Wenzel KALLIWODA (1801-1866):

Heimweh. Textos de Gustav Rasmus (1817-1900).

II

Heinrich PROCH (1809-1878):

Unter den dunkeln Linden, Op. 122. Textos de Robert Reinick (1805-1852).

Gustav MAHLER (1860-1911):

Ich bin der Welt abhanden gekommen, de Rückert Lieder. Textos de Friedrich Rückert (1788-1866).

Franz STRAUSS (1822-1905): Nocturno, Op. 7 para trompa y piano.

Franz SCHUBERT (1797–1828):

Auf dem Strom, D. 943
(Única bajada de tono). Textos de Ludwig Rellstab (1799-1860)

El Sistema también tiene coral

Lunes 25 de marzo, 19:45 horas. Teatro Filarmónica de Oviedo, Concierto 2067 de la Sociedad Filarmónica de Oviedo (número 6 del año): Coral Nacional Simón Bolívar, Lourdes Sánchez (directora), Calio Alonso (piano). Obras de Fauré y música sacra a capella.

Oviedo sigue pidiendo pidiendo a voces la «capitalidad musical» y este Lunes Santo en apenas 300 metros teníamos dos conciertos corales: un laureado El León de Oro en la Catedral y la Coral Nacional Simón Bolívar en gira por España, agradeciendo tener a la capital asturiana entre sus paradas. Mi opción fue la segunda pues a los asturianos les disfruto más a menudo como «leónigan» confeso, pero tenía mucho interés en escuchar esta sección coral de «El Sistema» venezolano también a iniciativa del recordado José Antonio Abreu, quien decidió cumplir otro sueño: tener un gran coro profesional tras lis infantiles y juveniles (como con la orquesta) que manejara un elevado nivel de repertorio académico. Así fue como nació la Coral Nacional hace 18 años de la que esperaba un mayor nivel si tenemos en cuenta no ya el número de voces, rondando las 90, sino el grado profesional de una formación que además traía un programa que es habitual en «mi LDO» más el Requiem de Fauré que se escuchó el pasado viernes en el auditorio, aunque esta vez reducido al piano (ya recalcaba El Sistema que «Será difícil, lograr la atmósfera interna de espiritualidad sin el cobijo que ofrece una orquesta sinfónica») y que de optar por esta versión hubiese preferido el órgano por la mayor gama tímbrica.

Para un coro profesional está bien alternar repertorios de distintas épocas así como jugar con distintas formaciones, todas bajo las manos de Lourdes Sánchez de «gesto académico» contenido y que no siempre encontró la respuesta esperada. Arrancaron las voces blancas con el Miserere de la donostiarra Eva Ugalde, la única donde la directora dio el tono desde el piano (preparado para la segunda parte), y debiendo parar para repetir ante la falta de afinación. Una versión muy «plana» antes de incorporarse las voces graves, colocándose a la derecha de las blancas y desde entonces un miembro del coro sería quien diese los tonos, para comenzar con el impresionante Nunc Dimitis a 8 voces de Holst. El «poderío» previsto se contuvo en parte por un desequilibrio entre las cuerdas, con unas sopranos demasiado presentes y unos bajos sin la rotundidad exigible para que todo estuviese mejor asentado. Del gran compositor argentino Dante Andreo su Tenebrae Factae Sunt adoleció de los mismos problemas, con tardanza siempre en las entradas que el gesto de Sánchez tampoco «ayuda», necesitando más equilibrio entre las voces, mejor pronunciación aunque en los finales siempre fuera exacta, sobre todo los «nasales» donde el coro sí se mostró disciplinado y siempre afinado.

Las siguientes obras de Gjeilo y Vila se interpretaron con la misma intención que las anteriores, demasiado planas para todo lo que hay escrito tanto del noruego del catalán (llena de emoción hasta en el propio texto), con una línea de canto muy homogénea de matices y fraseos, más la repetida falta de mejor articulación.

Las voces en Brahms sonaron más empastadas y afinadas, aunque el texto en alemán no marcó suficientemente las consonantes ni los balances, mejor las voces graves que las blancas otra ez desequilibradas en presencia, antes del grupo masculino, voces iguales con unos bajos limitados en volumen para nuestro gran Javier Busto que tiene en España coros que defienden mejor su repertorio, y esperaba que los venezolanos hubiesen bebido de las fuentes directas, pero la solemnidad la resolvieron con más volumen que expresión, perdiéndose el tapiz coral del doctor Busto.

Vuelta a las voces mixtas con nueva colocación flanqueando las blancas a las graves para el resto de esta primera parte que sacó a relucir de nuevo unas sopranos estridentes y unos bajos comedidos, olvidándose que también tenores y contraltos completan la tímbrica y textura coral. Y pese a enfrentarse a dos obras «barrocas» a 8 voces como las de Lotti o Salazar, la interpretación mantuvo la línea de las obras anteriores, carentes del estilo y entrega necesarias para ellas, sin la intensidad coral del italiano ni el misticismo del español.

Lo mejor de esta selección a capella vendría con el norteamericano Forrest y su Entreat Me Not To Leave You, pues al menos se entendió el inglés y el coro pareció más cómodo en esta obra con las voces entremezcladas, ganando en sonoridad global así como en el entendimiento con la maestra Sánchez.

En el centenario del nacimiento de Gabriel Fauré la coral de El Sistema optó por el Requiem en re menor, op. 48 con el excelente acompañamiento al piano del granadino Calio Alonso, que volvía a este escenario de la calle Mendizábal, aunque un órgano con pedalero hubiese sido mejor opción y evitar contar con tres o cuatro manos (de una componente del coro) en la segunda parte del Agnus o en el hermoso Sanctus.

Esta vez la «contención» vino bien para poder disfrutar de un buen barítono para el Hostias et preces tibi del Ofertorio y el Libera me, o la soprano en un Pie Jesu algo «destemplado» pero bien de emisión, ambos componentes de un coro que no siempre entró a tempo y los matices fueron los escritos por el compositor francés para esta serena misa de difuntos, aunque siga prefiriendo su Cantique de Jean Racine o incluso el menos escuchado Les Djinss, op. 12 para estas formaciones sin orquesta, pero se agradece el homenaje.

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La propina con un tenor desafinando y de nuevo el excelente piano de Alonso, una estática Baba Yetu de Christopher Tin, al menos con una maraca para darle el aire de alegría tras un concierto con música para esta Semana Santa que nos trajo a la Filarmónica esta Coral haciendo un esfuerzo que es de agradecer para la centenaria sociedad ovetense. En defensa de la «Coral de El Sistema» ante mi decepción aquí reflejada, dejo las palabras de la propia directora para el diario La Verdad: «… permitirá que muchos de los exmiembros de la coral, hoy artistas de carrera internacional y que viven en Europa, se sumen y canten con sus compañeros de siempre… Además, conocerán y apoyarán a los nuevos integrantes que participan por primera vez en una gira internacional. Esto representará un encuentro muy emotivo y bonito».

PROGRAMA

Primera parte:

Eva Ugalde (España, 1973): MISERERE.

Gustav Holst (Reino Unido, 1874-1934): NUNC DIMITTIS. Lucas, 2: 29-32.

Dante Andreo (Argentina, 1949): TENEBRAE FACTAE SUNT.

Ola Gjeilo (Noruega, 1978): SECOND EVE.

Josep Vila i Casañas (España, 1966): IN PARADISUM.

Johannes Brahms (Alemania, 1833-1897): SCHAFFE IN MIR, GOTT, EIN REIN HERZ.

Javier Busto (España, 1949): DE PROFUNDIS CLAMAVI.

Antonio Lotti (Italia, c.1667-1740): CRUCIFIXUS.

Antonio de Salazar (España, 1650-1715): O SACRUM CONVIVIUM.

Dan Forrest (Estados Unidos, 1978): ENTREAT ME NOT TO LEAVE YOU. Ruth 1: 16-17.

Segunda parte:

Gabriel Fauré (Francia, 1845-1924): REQUIEM en re menor, op. 48.

Introit et Kyrie –  Offertoire – Sanctus – Pie Jesu – Agnus Dei – Libera Me – In Paradisum.

Piano: Calio Alonso.

Celebrando a Bach con Prego

Jueves 21 de marzo, 20:00 horas. Oviedo, Sala de cámara del Auditorio Príncipe Felipe: XI Primavera Barroca (CNDM, Fundación Municipal de Cultura). ‘Día Europeo de la Música Antigua’: Ignacio Prego (clave), Las suites franceses de Johann Sebastian Bach. Obras de Bach, Purcell y Froberger.

El Día Europeo de la Música Antigua toma la fecha del nacimiento del padre de todas las músicas según el calendario juliano, pues los alemanes aún no habían adoptado nuestro calendario gregoriano. Y realmente «dios Bach» podríamos celebrarlo cada día del año pues su música empapa de sentimiento y profundidad al público y a los intérpretes. Como si el auditorio hubiese quedado impregnado del espíritu de «Mein Gott» desde el lunes, Ignacio Prego celebraba con todos este «cumple Bach» con una sala de cámara repleta para este ciclo barroco que sigue triunfando aunque coincidiese con el concierto de Abraham Cupeiro y la OFil en el Campoamor.

El programa elegido por el clavecinista madrileño no defraudó al interpretar las tres últimas Suites francesas de Bach intercalando a Froberger y Purcell (de quien también fue la propina dedicada al siempre irreemplazable Eduardo Torrico). Y si Prego es elegancia, madurez, poso interpretativo con una técnica precisa y preciosa, su clave de 2016 (copia de un Ruckers Colmar holandés de 1624), fabricado en Sabiñán -comarca de Calatayud, Zaragoza- por Tito Grijnen, compartió éxito por sus agudos brillantes, sonoridad clara, limpia, graves rotundos, resonancia redonda y unos registros que Ignacio Prego exprime al detalle, pero también su bellísima decoración, por lo que el público acudió al finalizar el concierto a «adorar» esta joya que ya disfruté el verano pasado en Granada en una «sana competición tímbrica» precisamente con la música del «Mein Gott».

Las notas al programa que firma mi admirado Pablo J. Vayón nos cuentan el origen de las conocidas como suites francesas como material didáctico, la evolución y gestación como kapelmesiter en la feliz corte del príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen, pero también los «compañeros de este cumpleaños» aunque el kantor fusione como escribe M. Bukofzer en Music in the Baroque Era (1947) en estas suites las influencias francesa y alemana, creando un estilo propio y personal llegando a afirmar que en esta música para clave “evitó el riesgo de sucumbir a las poderosas influencias italiana y francesa al asimilarlas con su tradición polifónica alemana”.

La Suite nº1 de Purcell o la Partita nº 2 de Froberger tienen personalidad propia manteniendo los aires danzantes pero con las señas de identidad del primer barroco tanto inglés como alemán. Prego supo jugar con los distintos ritmos, compases, tonalidades y sonido (el recuerdo del laúd estaba claro) de ambos, con ornamentaciones delicadas, trinos naturales, fraseos cristalinos y el despliegue técnico al que nos tiene acostumbrados el madrileño.

Pero Bach es único, irrepetible, mágico, inimitable, dominador de las tonalidades que ayudará a asentar, dotándolas de lo que la modalidad heredada hasta el Renacimiento parecía reducir a solo dos en el Barroco. La escritura perfecta y por momentos sorpresiva de «dios Bach» marca diferencias. Ignacio Prego comenzó con la Suite nº 4 en mi bemol mayor, BWV 815, siete danzas bien contrastadas en un «barroco de libro»: poso en las lentas, ligereza en las rápidas y siempre moldeando el sonido con el respeto a lo escrito para no perdernos nada.

En el centro la nº 6 en mi mayor, BWV 817, comenzando con el preludio (BWV 854) añadido en la copia de Henrich Nikolaus Gerber, alumno de Bach (como escribe mi tocayo sevillano), recuperándolo para las suites, todas partiendo de las cuatro danzas de la ‘suite clásica’ (allemande, courante, sarabande y gigue, así en francés) y añadiendo los números libres como las gavotte, bourré o menuett. El genio de Eisenach asombra en esta última de sus «francesas» y Prego exprimió las ocho danzas con un derroche de virtuosismo y madurez, la que le ha colocado entre los grandes clavecinistas que España está dando (recordé a Leonhardt en este Auditorio allá en 2011, memoria viva desde la desconocida minoría que el tiempo al fin les reconoció) impresionando el sonido que le saca al Crijnen.

El cierre del concierto sería con la luminosa quinta (me reafirmo «no hay quinta mala») Suite francesa nº 5 en sol mayor, BWV 816, el mejor resumen a cómo entiende Ignacio Prego estas suites: el orden dentro del programa, la Allemande abriendo los sentidos, una Courante ágil, la Sarabande profunda, una Gavotte marcial y cortesana, seguida por la Bourrée cristalina en los trinos y mordentes, prodigio barroco nada recargado, una Loure con poso sonoro de fraseos largos, para rematar con la Gigue de «tresillos» saltarines, conociendo los «afectos» en todas ellas escondidos para transmitir toda la emoción a un público entregado a «El arte del clave», la mejor forma de celebrar el día de la llamada música antigua pero siempre moderna y actual que sigue con un público fiel en Oviedo.

Con Torrico siempre en la memoria, el regalo del Ground en do menor Z. 221 de Purcell, cual profeta bachiano en el clave regio por el apóstol madrileño que volvió a triunfar.

PROGRAMA:

Johann Sebastian BACH (1685-1750)

Suite francesa nº 4 en mi bemol mayor, BWV 815 (1722-1725?)

I. Allemande – II. Courante – III. Sarabande – IV. Gavotte – V. Air – VI. Menuet – VII. Gigue

Henry PURCELL (1659-1695)

Suite nº 1 en sol mayor, Z 660 (1692)

I. Prelude – II. Almand – III. Corant – IV. Minuet

J. S. BACH

Suite francesa nº 6 en mi mayor, BWV 817 (1722-1725?)

I. Prélude – II. Allemande – III. Courante – IV. Sarabande – V. Gavotte – VI. Menuet polonais – VII. Bourrée – VIII. Gigue

Johann Jakob FROBERGER (1616-1667)

Partita nº 2 en re menor, FbWV 602

I. Allemanda – II. Courant – III. Sarabanda – IV. Gigue

J. S. BACH

Suite francesa nº 5 en sol mayor, BWV 816 (ca. 1722)

I. Allemande – II. Courante – III. Sarabande – IV. Gavotte – V. Bourrée – VI. Loure – VII. Gigue

La flauta de Telemann teatralizada

Miércoles 13 de marzo, 20:00 horas. Teatro Jovellanos, concierto 1680 de la Sociedad Filarmónica de Gijón, undécimo e esta temporada: Fantasía Telemann, Juan Cossío (flauta), Carlos Dávila (actor).

Original concierto de Juan Cossío (Gijón, 1996) afrontando las 12 fantasías para flauta sola, TWV 40:2-13 de Georg Philipp Telemann (1681-1767) pero teatralizadas con Carlos Dávila de Higiénico Papel como el compositor alemán (aún recuerdo el Schubert) en un guión excelentemente escrito donde repasó su biografía entre las doce fantasías, convirtiendo un programa aparentemente «monótono» para el público en toda una sesión didáctica donde la «conciencia musical» compartía la fantasía del alemán con una puesta en escena sobria de todo el elenco de esta compañía teatral gijonesa (Higiénico Papel Teatro) de larga trayectoria con premios a muchas de sus producciones donde no falta la música protagonista como en este concierto invernal.

Las notas al programa del propio Cossío, actualmente profesor en el Conservatorio «Jesús de Monasterio» de Santander, desgranan la parte teórica de estas doce fantasías con todo un muestrario de tonalidades llenas de contrastes barrocos más allá de los tempi y entroncando con las emociones de la propia vida de Telemann que fueron desgranándose entre ellas, haciendo de este concierto una apuesta para acercarnos vida y obra para flauta del más prolífico de los compositores, como bien nos contó «el propio Georg» hablándonos al futuro donde figura en el Libro Guinness de los récords.

Telemann y su conciencia, Dávila y Cossío, un tándem de artistas en feliz unión literario musical con un repaso «autobiográfico» desde su temprana afición musical en una noche de insomnio, sus esposas que demostraron cómo su genio compositivo le ayudó a sobrellevar primero la desgracia y después las infidelidades, el lado humano del alemán de Leipzig a Hamburgo, sus viajes e incluso el apoyo de sus amigos para salvarle de la ruina. Por supuesto no faltaron el recuerdo a sus queridos paisanos J. S. Bach (siendo el padrino de Carl Philipp Emanuel) y Händel.

Trufando estos episodios la flauta de Cossío (artista del sello EMEC®), de sonido limpio, matizado y una técnica al servicio de la música, fue interpretando cada una de la docena de fantasías, espirituales unas, alegres otras, contrastes ánimicos y musicales de los tempi, fraseos claros, pasajes virtuosos donde escuchar todas las notas, y una auténtica lección en un instrumento moderno que ya ganó protagonismo académico gracias a los barrocos como el propio Telemann o Bach, virtuosos también del traverso para el que tanta literatura nos han dejado.

Hora y media de espectáculo musical donde seguir disfrutando de la flauta barroca tan actual como entonces, y el siempre recordado Telemann quien aún no tiene el pedestal de sus dos amigos y contemporáneos pero que al escucharlo podemos al menos subirle un peldaño en el escalafón de los grandes compositores de la historia donde los germanos parecen ocupar los primeros puestos de un escalafón en el altar de la diosa Euterpe.

Felicitaciones a los dos artistas que triunfaron en casa, el gran actor leonés Carlos Dávila como el Telemann cercano y al flautista gijonés Juan Cossío por el esfuerzo en estas doce fantasías a solo que en un «concierto al uso» no hubiesen sido iguales.

PROGRAMA:

Fantasía Telemann

Georg Philipp TELEMANN (1681-1767): 12 fantasías para flauta sola, TWV 40:2-13

I. Fantasía Nº 1 en La mayor: Vivace-Allegro

II. Fantasía Nº 2 en La menor: Grave-Allegro

III. Fantasía Nº 3 en Si menor: Largo-Largo-Vivace-Allegro

IV. Fantasía Nº 4 en Si bemol menor: Andante-Allegro-Presto

V. Fantasía NNº 5 en Do mayor: Presto-Allegro-Allegro

VI. Fantasía Nº 6 en Re menor: Dolce-Allegro-Spirituoso

VII. Fantasía Nº 7 en Re mayor: Alla francese – Presto

VIII. Fantasía Nº 8 en Mi menor: Largo-Spirituoso-Allegro

IX. Fantasía Nº 9 en Mi mayor: Affettuoso-Allegro-Grave-Vivace

X. Fantasía Nº 10 en Fa sostenido menor: A tempo giusto-Presto-Moderato

XI. Fantasía Nº 11 en Sol mayor: Allegro-Adagio-Vivace-Allegro

XII. Fantasía Nº 12 en Sol menor: Grave, Grave, Allegro, Dolce, Allegro, Presto

Llegó la primavera… renacentista

Miércoles 6 de marzo, 20:00 horas. Oviedo, Sala de cámara del Auditorio Príncipe Felipe: XI Primavera Barroca (CNDM, Fundación Municipal de Cultura). ARMONÍA CONCERTADA: The Josquin songbook. Música para dos voces y vihuela. Obras de Vásquez, Willaert, Arcadelt, Josquin y otros.

Ya son once ediciones de esta más que asentada «Primavera Barroca» ovetense, aunque llegue con los fríos invernales, siempre contando con el CNDM dentro de su ciclo «Circuitos», con un público fiel que responde casi en masa en una sala ideal por tamaño y acústica. El primero de los seis conciertos programados contó además en paralelo con su respectiva conferencia previa por parte de los intérpretes en colaboración con el CONSMUPA y la Universidad de Oviedo.

Para este primer evento en este frío invernal de marzo, llegaban a Oviedo estos músicos argentinos a quienes escuché en Granada el pasado Festival pero sólo a dúo, debiéndose sumar en Oviedo el tenor, que por problemas de «disfonía parcial» nos privaron de un programa en torno a Josquin «el Divino» del que Pablo J. Vayón titulaba en sus notas ‘Josquin de bolsillo’ (también sonará si nada lo impide en León), correspondiendo al vihuelista afincado en Sevilla Ariel Abramovich la charla previa de las 18:00 horas, mientras en el concierto el cambio de planes trajo dos bloques con todo el peso en la soprano María Cristina Kiehr con la vihuela, lo que resultó más «monotonía acompañada» que la esperada «mezcla de rigor e imaginación» que nos vendería el instrumentista presentando cada obra del nuevo programa, algo que también quita tiempo al concierto en sí.

Evidentemente es de agradecer tener un «plan B» que en su mayor parte ofreció las obras de su trabajo  discográfico «Imaginario: de un libro de música de vihuela« con obras a 4 y 5 voces pero sólo con la soprano cantando, dejando un enorme y exquisito trabajo para la vihuela de Abramovich, una en sol de Martin Haycock y otra más afinada en la, del luthier granadino Francisco Hervás para las cuatro últimas obras previstas para el programa inicial de «The Josquin Songbook« que también han grabado.

La voz de María Cristina Kiehr (Tandil, 1967) que fue alumna de René Jacobs, no es agradecida en volumen, suficiente para la sala y con ese acompañamiento, ni en color, muy homogéneo pero falto de mayores matizaciones o expresión pese a una dicción correctísima en los idiomas utilizados, aunque tampoco las obras elegidas permitan muchos lucimientos dramáticos e interpretativos (menos aún en las obras con textos sacros) con este formato a dúo recreando la tablatura que pasa a la vihuela una polifonía renacentista con solo una voz realmente cantada, completando el resto la cuerda pulsada (laúd o en este caso vihuela) completando un contrapunto delicado que siempre respeta la voz más aguda. Así pues de los cincuenta minutos de la primera parte descontando las presentaciones detalladas (casi otra conferencia) y el «solo» de vihuela en el Ricercar de Segni da Modena (originalmente para laúd) o La canción del Emperador (excelente por otra parte) es más que suficiente para comprender esta soporífera sensación mía sólo salvada en un par de obras que curiosamente rompieron la atmósfera intimista alejada de la luminosidad musical, más introspección y recogimiento que primaveral regocijo barroco (hoy más renacentista).

Seguramente de tener a Jonatan Alvarado en plenas facultades, la tímbrica de las dos líneas cantadas hubiera resultado más jugosa por contar con unas voces que empastan a la perfección, pero el esfuerzo del tenor (con un interesante registro grave) ya se dejaría ver en la nota manuscrita que leería la soprano tras el segundo Arcadelt y donde además del verbo -o prosa- fácil sobre la cancelación, reconocía que el canto también es «carne, músculo y materia», dejándonos disfrutarlo tan solo en el arreglo del Kyrie de la Missa de Peñalosa y en Nymphes, nappés lo que hubiera sido y no fue…

La atmósfera de todo el recital fue ideal (Ariel hizo la broma con los de laúd «para dos o tres personas en una pequeña habitación con suelo de madera y sin muebles») y el público que casi llenó este salón aplaudió todas y cada una de las obras.

En agradecimiento por el respeto y comprensión, el dúo bisaría Se pur ti guardo de Willaert, que junto a «nuestro» Vásquez De los álamos vengo, madre resultaron lo más expresivo de este inicio de «Primavera Barroca» hoy renacentista y accidentada pero al menos sin cancelar.

PROGRAMA:

«Imaginario: de un libro de música de vihuela»

Juan VÁSQUEZ (c. 1500-c. 1560): O dulce contemplación, a 4.

Adrian WILLAERT (1490-1562): O dolce vita mia, a 4.

Juan VÁSQUEZ: Qué sentís coraçon mío, a 4

J. SEGNI da MODENA (1498-1561): Ricercar (vihuela).

Jacques ARCADELT (c. 1504 – 1568): Chiare fresche et dolci acque, a 5.

Anónimo, Cancionero de Uppsala (pub. 1556): Si de vos bien me aparto, a 5.

Jacques ARCADELT: Se per colpa del vostro fiero sdegno, a 4.

Adrian WILLAERT: Se pur ti guardo, a 4.

C. de RORE / anon (Ms Castelfranco Veneto): Anchor che col partir, a 4 (madrigal).

Juan VÁSQUEZ: Si no os hubiera mirado, a 4.

                            De los álamos vengo madre, a 4.

                            Quien dice que l’ausencia causa olvido, a 3.

«The Josquin Songbook»

Josquin DESPREZ (ca. 1450-1521): La canción del emperador del quarto tono de Jusquin, a cuatro (Luis de Narváez, Los seys libros del delphín, 1538).

Cristóbal de MORALES (1500-1553): De la Missa Mille regretz, a tres (Miguel de Fuenllana, Orphénica lyra, 1554): Benedictus.

Josquin DESPREZ: Fantasía I del primer tono, a cuatro (Luis de Narváez, Los seys libros del delphín, libro i, 1538).

Francisco de PEÑALOSA (ca. 1470-1528): De la Missa Adieu mes amours, a cuatro (ms. 2-3 de Tarazona): Kyrie.

Josquin DESPREZ:    Nymphes, nappés, a seis, IJ 115.

                                      Nymphes des bois, La déploration sur la mort de Johannes Ockheghem

ARMONÍA CONCERTADA:

María Cristina Kiehr (soprano) – Jonatan Alvarado (tenor) – Ariel Abramovich (vihuela)