Desde Budapest con parada en Oviedo

Miércoles 29 de noviembre, 20:00 horas. 25 años de Conciertos del Auditorio de Oviedo: Orquesta de Cámara Franz Liszt, István Várdai (violonchelo y dirección). Obras de B. Bartók, C. P. E. Bach y Mendelssohn.

Oviedo sigue en el mapa de las giras europeas y «La Viena española» tras el inicio zaragozano de la Franz Liszt Chamber Orchestra y antes de San Sebastián, con un programa de los que saben a poco y no solo por la corta duración a pesar de las dos propinas de István Várdai, sino por lo conocido y agradecido de unas obras que todo melómano tiene en su memoria auditiva y hasta puede tararear mentalmente según las va escuchando. Lástima que este último miércoles de noviembre el público no respondiese como en anteriores citas, pero como siempre digo «ellos se lo pierden» aunque algunos me lean para enterarse cómo fue todo.

La tarde arrancaba con la cuerda casi camerística a cargo de la formación húngara, defendiendo su calificativo, bajo la dirección de su concertino desde hace cinco años Péter Tfirst, una leyenda en esta orquesta de Budapest, con las conocidas seis Danzas rumanas de Bartók, de imposible pronunciación pero con excelencia sonora, rítmica, folklórica y la calidad que en las antes llamadas «orquestas del este»  (europeo, claro) tienen asumida y son casi genéticas, más en estos repertorios. Danzas llenas de color, cercanas y con los aires zíngaros donde los violines disfrutan y desprenden alegría desde un sonido limpio en todos los tempi, compacto con dos contrabajos que dieron sustento a una tímbrica impecable de la cuerda, matizada y con pizzicati rotundos pese a ser sólo 25 instrumentistas.

Con la incorporación de una clavecinista (que completó y redondeó el sonido de los húngaros) llegaría el Concierto para violonchelo y orquesta en la mayor de C. P. E. Bach con István Várdai (Pécs, 1985) «armado» del instrumento que perteneciese a Jacqueline du Pré (el ‘Ex du Pré-Harrell’, un Stradivari de 1673) que aún parece estar impregnado del genio de la malograda y recordada chelista inglesa de apellido francés y matrimonio famoso con Daniel Barenboim que tanto ayudaron a convertir la mal llamada música clásica en todo un fenómeno de masas para su época (sin redes sociales ni apenas televisiones), hoy todo un mito tras sufrir una esclerosis con 28 años que la apartaría de la práctica musical y su posterior muerte a los 42.

El solista húngaro afrontó los tres movimientos con un sonido que conmueve en los graves y proyecta los agudos con facilidad, ejerciendo también de director aunque «los Liszt» podría decir que tocan solos este concierto del quinto de los siete hijos que tuvo «mein Gott», genética y música pura para este enorme clavecinista y compositor del periodo galante considerado uno de los fundadores del Clasicismo, quien decía: «Un músico no puede conmover a menos que él mismo se conmueva» como recuerda en las notas al programa Juan Manuel Viana. Y Várdai leyó y sintió este tercero de los conciertos para chelo (entre los más de cincuenta que escribió). Sturm und Drang o Empfindsamer Stil son expresiones en el idioma de Goethe que todos los estudiantes de música hemos tenido que conocer, y este concierto del «Quinto Bach después de dios padre» contiene tanto la tormenta e ímpetu así como el estilo sentimental, éste en el Largo con sordini mesto central de clave perlado, frente a los rápidos extremos más impetuosos que tormentosos, donde el Allegro assai parecía adelantarme en vivo la emisión de «La dársena» de Jesús Trujillo en Radio Clásica, programa con la actualidad musical que cumple 10 años, cuya agenda de conciertos (donde Oviedo está -casi- siempre en ella) utiliza este último movimiento del bellísimo tercero para chelo. Bien el chelista y mejor la orquesta, balanceada al servicio del solista con una tímbrica además del estilo muy cuidado.

Y mentando a «dios Bach» nos dejó el «menuett» de la Suite para chelo nº 2 en re menor, recuerdo de la sangre Bach y magisterio del padre de todas las músicas en todos los instrumentos (incluso los aún no inventados entonces) con que Várdai se/nos deleitó. Aplausos más que merecidos y un guiño a nuestro Gaspar Cassadó (Barcelona, 1897 – Madrid, 1966) con su Capriccio aún más contundente, virtuoso pero también sentido en un homenaje al músico catalán que el chelista húngaro tiene grabado en su repertorio solista.

Con viento (maderas a dos, trompas y trompetas) y timbales se «engordó» la Orquesta Franz Liszt para afrontar una «Italiana» de Mendelssohn que no fue del todo clara ni Vardái la llevó de la mano aunque la calidad de la formación se notó en todos, pero pienso que este repertorio no les va a los húngaros. El Allegro vivace resultó precipitado pese a no abusar del «calificativo», con unos timbales demasiado bravos y dinámicas exageradas confundiéndolas con la agógica, crescendi en los acelerandos, unos rubati algo «traídos por los pelos«. Las indicaciones «moto» del segundo y tercer movimiento tampoco aportaron nada nuevo a una sinfonía tan luminosa como la cuarta del hamburgués afincado en Leipzig, y al menos el Saltarello mostró la capacidad de afrontar el «presto» pero sin claridad en los tutti, falto de balances para disfrutar la calidad de una orquesta que no encontró en el romanticismo la chispa de Bartók ni la elegancia del Bach clásico. Pese a todo la bella sinfonía sigue resonando en mi memoria recordándome el LP rayado precisamente en el Allegro inicial que me obligaba a empujar cuidadosamente la aguja y perderme algunos compases. La llegada del CD con otras versiones no daría estos problemas aunque siga retomando mis viejos vinilos en grabaciones que para mi son históricas.

PROGRAMA:

Béla Bartók (1881-1945)

Danzas populares rumanas, Sz. 56, BB76:

I. Jocul cu bàtă – II. Brăul – III. Pe loc – IV. Buciumeana – V. Poarga romănească – VI. Mărunțel.

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)

Concierto para violonchelo y orquesta en la mayor, Wq 172, H. 439:

I. Allegro – II. Largo, mesto – III. Allegro assai.

Felix Mendelssohn (1809-1847)

Sinfonía nº 4 en la mayor, op. 90, «Italiana»:

I. Allegro vivace – II. Andante con moto – III. Con moto moderato – IV- Saltarello. Presto

Galardón para Granada

EL FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA Y DANZA DE GRANADA RECIBE LA MEDALLA DE ORO DE LA ACADEMIA DE LAS ARTES ESCÉNICAS DE ESPAÑA, HOY LUNES 27 DE NOVIEMBRE 2023

 

La Academia de las Artes Escénicas de España entrega sus máximas distinciones a aquellos profesionales que han contribuido con su trabajo a la excelencia y la dignificación de la profesión. El Festival de Granada recibirá la Medalla de Oro 2023 en reconocimiento a su labor en la divulgación y creación artística.

 

La entrega de galardones tiene lugar hoy lunes 27 de noviembre, a las 20:30h, en una cena gala en el hotel Wellington de Madrid. La presidenta de esta institución, Cayetana Guillén-Cuervo, acompañada por Silvia Marsó y Carles Sans conducirán la entrega de Medallas de Oro y Distinciones de Honor. A esta cena de gala asistirán representantes de las principales instituciones públicas que apoyan a la Academia. El acto se puede seguir en streaming desde el canal de YouTube de la Academia, desde las 20:30h.

Este año, la Junta directiva de la Academia de las Artes Escénicas entregará las Medallas de Oro, a las siguientes instituciones: Escalante Centre Teatral (Valencia), Fira del Circ Trapezi de Reus (Tarragona), Teatro Sanpol (Madrid), Festival Internacional de Música y Danza de Granada, Teatro Arriaga Antzokia (Bilbao) y Teatre del Liceu (Barcelona). 

Las distinciones de Académicos y Académicas de Honor, también decididos por la junta directiva de la asociación serán para los siguientes profesionales: Josep María Pou, Emma Vilarasau, Carlos Latre, Chevi Mudaray, Ramiro Osorio y Ana Belén. 

 

La Academia de las Artes Escénicas de España entrega estas distinciones desde su fundación en 2014 con el objetivo de reconocer y potenciar el trabajo constante y la lucha por la excelencia en todas las profesiones relacionadas con las artes escénicas.

 

Gracias por poder vivirlo en primera persona 🙏

 

https://www.youtube.com/live/Q2eD92V5m8Q?si=9y3-xKxkNbq-Hvo5

Sonaron campanas de gloria

Viernes 24 de noviembre, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Conciertos del Auditorio y Jornadas de Piano «Luis G. Iberni»: Noelia Rodiles (piano), El León de Oro -LDO- (Marco A. García de Paz, maestro de coro), Oviedo Filarmonía, Lucas Macías Navarro (director). Obras de Jaëll, Martínez Burgos y Beethoven. Fotos de Beatriz Montes y propias.

Buena inauguración de las Jornadas de Piano del siempre recordado Iberni, con la avilesina Noelia Rodiles protagonista por partida doble y nuestro coro más laureado e internacional los luanquinos del LDO, con el titular de OFil el onubense Lucas Macías «armando» un programa muy interesante donde no faltó una obra de compositora (esta vez la francesa Marie Jaël) como bien anunciase su intención el maestro en cada concierto, un estreno absoluto de Manuel Martínez Burgos, catedrático del Conservatorio Superior de Música del Principado de Asturias (CONSMUPA) de amplísimo curriculum y galardones, para reencontranos con el genio de Bonn en la segunda parte.

Y es que Jaëll fue la primera pianista en interpretar todas las sonatas para piano de Beethoven en París y tras sufrir una tendinitis, realizó estudios sobre fisiología y psicología que posteriormente aplicaría a las técnicas manuales para tocar el piano, creando un método que lleva su nombre por sus investigaciones  que incluían cómo afecta la música a la conexión entre la mente y el cuerpo, así como la forma de aplicar estos conocimientos a la inteligencia y la sensibilidad en la enseñanza de la música. Nacida en 1846, la familia de Marie Trautmann la enviaría a París para recibir la mejor educación posible en su conservatorio. En ese entorno su círculo de amistades se ampliará y conocerá al austríaco Alfred Jaëll –antiguo alumno de Chopin– con quien terminará contrayendo matrimonio en 1866. De su obra titulada Harmonies d’Alsace (1917), Jonathan Mallada escribe en las notas al programa (enlazadas al inicio en obras) que «la compositora se inspiró en los recuerdos de su infancia en Steinseltz, su localidad natal y comuna francesa, situada en el departamento de Bajo Rin en la región de Alsacia (…) bajo el magisterio compositivo de César Franck y Camille Saint-Saëns, con quienes mantendrá una abundante correspondencia epistolar (…) supone un canto de amor hacia su tierra de origen (Alsacia) ante el inminente desenlace de la Primera Guerra Mundial. Compuesta para pequeña orquesta, es una obra llena de lirismo y belleza que evoluciona desde una ligera inquietud y nostalgia –a través de una armonía algo oscurecida– hacia la brillantez de la cuerda, que llega para disipar cualquier mal presagio».  Buen arranque «camerístico» de la OFil con una cuerda que gana enteros cada día, siendo asombrosa la versatilidad de la formación ovetense pasando del foso lírico al escenario del auditorio donde se ha consolidado como orquesta residente de este ciclo. El maestro Macías Navarro siempre de gesto claro y preciso le da a la orquesta la confianza para afrontar repertorios de lo más variado, y esta breve «obertura» prepararía el estreno absoluto con todo el músculo sinfónico y excelentes refuerzos en la cuerda  para completar la plantilla ideal (14-12-10-8-6-4).

Cloches (2023) es un concierto para piano y orquesta lleno de detalles sonoros y tímbricos que Martínez Burgos domina desde una orquestación muy trabajada en todas sus secciones más allá de la percusión. Las notas al programa nos dicen que «es una búsqueda en las posibilidades expresivas de las campanas como un medio sonoro portador de mensajes a largas distancias». En una entrevista para el diario La Nueva España el propio compositor cuenta que refleja el paisaje sonoro que descubrió cuando llegó a Oviedo y le evocaba el de París y Oxford, el mejor cosmopolitismo para estrenarse en «La Viena española». Con Noelia Rodiles de solista, su piano se fundió en resonancias seculares junto a la OFil, en un trabajo meticuloso del maestro Macías, cinco movimientos con guiños a otros grandes orquestadores pero en un lenguaje propio dándole al piano momentos muy virtuosísticos junto a otros que engrandecen la tímbrica sinfónica. El primer movimiento, La vallée des cloches recuerda a Ravel más allá de que Miroirs contenga también unas «campanas», y personalmente me evocó un concierto en St Gallen hace nueve años, conectando todas las iglesias del valle que en el caso de Martínez Burgos hacen referencia a un metafórico valle de campanas que conectaría sinbólicamente toda Europa. El segundo número, La cloche Wamba, nos traslada directamente a la «Sancta Ovetensis» tras un análisis espectral de la campana en activo más antigua de Europa, “Wamba” –fundida en 1219–. El compositor trabaja las sonoridades incluso en un vibráfono cuyas láminas también vibran con dos arcos más allá de toda la percusión que se une a unos metales que calificaría de «broncíneos», utilizando el devenir armónico que vertebrará este movimiento. La recreación será aún más evidente en Grande volée de cloches à Notre-Dame de Paris, movimiento central del concierto con todas las campanas parisinas repicando, el piano sumándose con fuerza y fundiendo timbres grandiosos, incluso «debussyanos» de «Catedral sumergida», resonancias mágicas de sonoridades muy trabajadas y bien llevadas por el maestro onubense con la pianista avilesina verdadera «argamasa sonora» engordando unas texturas muy logradas. Cadenza y Finale cierran este original y exigente concierto, sonando algunos de los temas previos y dando una coherencia a la obra con un final virtuoso en el piano y explosivo a nivel orquestal en una lucha titánica de dinámicas muy actuales. Como escribe Mallada «En síntesis, las campanas sirven para dotar a la obra de un contexto armónico nada tradicional sobre el que se urde un concierto donde se conjugan la consabida dialéctica entre el solista y la orquesta, pero donde el piano trata de integrarse en la sonoridad general de la obra, demostrando el oficio, la originalidad y las facultades compositivas de su autor».

Y campanas de gloria en la despedida a la arpista polaca Danuta Wojnar, 40 años en nuestra tierra además de ser fundadora de la OFil desde aquellos tiempos de OSCO, una institución en la música asturiana a quien Noelia Rodiles le entregó su ramo de flores, con palabras de Lucas Macías y la propia principal Danuta que pasa a engrosar el «selecto club de músicos jubilados» en plena madurez.

Para Beethoven Fidelio fue “su hijo más querido” y en cualquier momento su música se hace necesaria. Si la ópera trabajaba los recursos y valores revolucionarios además de «heróicos» que aparecían en la “Tercera”, el obsesivo sordo genial le hacía rehacer constantemente sus manuscritos y tras su crisis depresiva de 1802 a causa de su incipiente sordera, la segunda de las cuatro oberturas para esta ópera,  (Leonora nº 2) encierra todo el dramatismo que Macías y la OFil mostraron sin complejos. Como en el foso para Fidelio pero con la acústica del auditorio de Rafael Beca, pudimos rememorar las mazmorras sevillanas o el aria de Florestán “In des Lebens Frühlingstagen”. Desde el podio fuimos paladeando la lenta y pesante Introducción con unas maderas bien empastadas y realzando los silencios tan importantes en el romanticismo y toda la música. En el allegro la cuerda se defendió limpia lo mismo que en el Presto final con una trompeta natural fuera de escena que anunciará no solo la llegada del emisario real a la prisión sino el ejército coral de leones para la Fantasía con el retorno de la pianista avilesina.

La Fantasia para piano, coro y orquesta, opus 80, dedicada al rey Maximiliano José de Baviera, está concebida en dos partes de longitud desigual: un Adagio (iniciada por una cadenza improvisada del piano solo de 26 compases) y un Finale formado por varias secciones de diferente tempo: allegro, meno allegro, allegro molto, adagio ma non tropo, marcia, allegro, allegretto, presto. Es una marravilosa fantasía libre para piano solo, conjunto de variaciones de la pieza “Seufzer eines Ungeliebten – Gegenliebe” (del propio Beethoven) y como concierto para piano que parece estar experimentando su «Emperador».

El inicio de Rodiles con el aplomo ya mostrado en las «campanas» y la fuerza llena de limpieza en todas sus intervenciones, diálogos con la orquesta que no flojeó en ninguna de sus secciones bien concertado todo por Lucas Macías (y de memoria toda esta segunda parte). El tema desarrollado es otro «banco de pruebas» para la Oda a la Alegría, cambiando a Schiller por el poeta Christoph Kuffner, y la letra traducida además de proyectada en el escenario.

LDO hoy con 45 voces sonó inmenso, en su línea de perfecta afinación, matices extremos y total entrega, destacando los cuatro solistas (las sopranos María Peñalver San Cristóbal y Elena Rosso Valiño, la contralto Andrea Gutiérrez D’Soignie, los tenores Jairo Flórez Gutiérrez y Jesús Fernando Torres Delgado, más el bajo Jesús Gavito Feliz). Cuando el público queda con ganas de volver a escuchar esta fantasía es por las emociones y belleza de una partitura que nunca cansamos de escucharla, con un piano impoluto pasando del protagonismo al diálogo, disfrutando de todas las variaciones en madera y cuerdas solistas, atmósferas preparadas con las «campanas de Burgos» para transitar entre lo lírico, lo majestuoso y el mejor fundido de piano, orquesta y coro con Lucas Macías perfecto maestro bruñidor. «Inmejorable
preludio del universal canto de fraternidad» (Mallada scribit).

PROGRAMA:

1. Marie Jaëll (Steinseltz -Alsacia-, 17 de agosto de 1846 – París, 4 de febrero de 1925):

Harmonies d’Alsace

2. Manuel Martínez Burgos (Madrid, 1970):

Cloches, concierto para piano y orquesta *:

I. La vallée des cloches – II. La cloche “Wamba” – III. Grande volée de cloches à Notre-Dame de Paris – IV. Cadenza – V. Finale

* Estreno absoluto. Partituras propiedad de Universal Edition A.G.

3. Ludwig van Beethoven (Bonn, 1770-Viena, 1827):

Obertura Leonora nº 2, op. 72

Fantasía para piano, solistas, coro y orquesta en do menor, op. 80 (Fantasía coral)

I. Adagio – II. Finale: Allegro – Allegretto – Allegro molto –
Adagio ma non troppo – Marcia, assai vivace –
Allegro ma non troppo – Presto

La viola romántica de Isabel Villanueva

Miércoles 22 de noviembre, 19:45 horas. Teatro Filarmónica, Sociedad Filarmónica de Oviedo: Concierto 17 del año (2060 de la Sociedad). Isabel Villanueva (viola), Calio Alonso (piano). Obras de Schumann, Schubert, Wagner y Brahms.

Entre Madrid y Zürich camino de Alemania, nuestra violista más internacional, la navarra Isabel Villanueva (Pamplona, 1988) hacía parada en «La Viena Española» junto al pianista granadino Calio Alonso (Baza, 1985) para ofrecernos un programa germánico de puro romanticismo, donde el instrumento de Enrico Catenar (Turín, 1670) cantó lieder sin necesidad de palabras. Las reseñas que acumula la pamplonesa la definen como «artista que arriesga», «artista sensible que sabe sumergirse en lo más profundo de la música» y añadirle la pasión en cada obra que afronta, encabezando el movimiento «Viola Power», interpretando tanto compositores actuales como los llamados clásicos. Un miércoles para seguir llenando de calificativos una biografía que no para de crecer.

Villanueva nunca defrauda, sea camerística o sinfónica, y esta fría tarde del otoño asturiano en su nueva visita a la capital asturiana, debutando en la centenaria sociedad ovetense, nos traería un repertorio con cuatro «tops románticos» germánicos para disfrutar de su sonido hermoso, siempre a caballo entre el violín y el chelo pero con un timbre «más humano» por cercanía en el registro a la voz natural, que además habla en cada pentagrama, transmitiendo una sensación de calma interior, jugando con las tesituras de las obras elegidas.

Con el piano del baezano la primera parte comenzó con Schumann y una de las tres romanzas (para oboe aunque hay versiones para violín, clarinete o esta tarde viola con piano), que se indica como «Nada rápida», abriendo los oídos del Filarmónica en un canto pausado, respirando con largos trazos dialogados junto al piano siempre compañero más que acompañante, para pasar sin pausa a Schubert y su conocida Sonata «‘Arpeggione’, D 821, instrumento «transmutado» a la viola, la calidez del registro propio bien entendida con el piano del bastetano. Tres movimientos para comprobar que la música bien escrita admite versiones, y Villanueva las trata con el respeto al original pero desde la sonoridad ideal de una viola capaz de sonar aterciopelada (impecable el Adagio central) e incisiva, interiorizada y cantarina. Tan solo en los pizzicatti perdió algo de volumen pese al mimo del piano, aunque la tímbrica funcionó y el aliento romántico se mantuvo en los cuatro movimientos si sumamos como primero la romanza, matices amplios en el dúo y aires germanos de salón hoy convertido en teatro.

Y dos «pesos pesados» para a segunda parte, un programa que sonará pronto en Suiza, lieder que  canta la viola de Villanueva compartiendo musicalidad con el piano de Alonso. Primero los Wesendonck Lieder de Wagner, arreglados por la propia Isabel en una tarea donde comunicar esas páginas originales  para voz femenina en una visión diría que didáctica, pues lo camerístico y vocal es fuente básica en la escucha y por supuesto en la interpretación, obligando a «cantar interiormente» los poemas de Mathilde Wesendonck, el único (?) amor platónico del alemán. Mientras Wagner trabajaba en el primer acto de Tristán e Isolda escribe este ciclo de cinco canciones de lo más inspiradas, una música de «transfiguración y consagración supremas» que la viola de Isabel Villanueva y el piano de Calio Alonso entendieron como tal. Arranque dubitativo pero expresivo, planos sonoros amplios ricos, cantos de emociones elevando estas páginas vocales al color y calor instrumental, que en cierto modo recrearán pronto en el Zurich wagneriano el episodio de su «envío a Venecia» por parte de Minna Planner. Melodía pura en Der Engel con un piano matizado; súplica estática en Stehe still!, el inspirador preludio «isoldiano» mejor desnudo de palabras pero vestido con el color de la viola y una orquesta de 88 teclas pidiendo se detenga el tiempo; penas o tormentos del Schmerzen que cantó en todo el registro vocal la viola de Villanueva bien asentada en Alonso; y final del estudio para Tristán, «el olvido de todo, el único recuerdo» que devolvía y compartía protagonismo en este dúo antes de afrontar el final del concierto.

Y para amor platónico el de Brahms hacia Clara Schumann, cerrando el círculo del programa. Otros cinco «lieder» sin necesitar palabras, bellísima la elección e interpretación de todos y cada uno de ellos, el último romántico y gran melodista que se adapta como un guante a esta reinterpretación con la viola y el siempre exigente piano. Comenzaría el dúo con las dos primeras del op. 105, la melodía que atrapa (Wie Melodien zieht es mir) y el sueño tranquilo (Immer leiser wird mein Schlummer), que bisarían al final, canto de tenor más que viola, articulando cada frase en diálogo perfecto con un piano profundo. El alegre y breve «Domingo» (Sonntag), tercero de los cinco op. 47 que la viola sonó aquí a mezzo corpórea con un piano cristalino. Finalizarían con dos de las cuatro op. 43: segunda «La noche de mayo» (Die Mainacht), piano tranquilo sobre el que se dibuja una de las más bellas melodías del «eterno enamorado» en la viola reposada y profunda con agudos contenidos cual voz femenina de soprano, para finalizar con la primera «Del amor eterno» (Von ewiger Liebe), como un cambio de registro de la viola al mejor barítono de lied con piano alemán, un tándem de intensidades y complicidad para una pasión compartida.

Un programa de canciones sin palabras donde se sumaría nuestro Falla con el último Polo de las «Siete Canciones Populares Españolas«, cantando con la viola como «la Berganza» y el piano de Lavilla, otro tándem ideal para cerrar concierto, aunque ante el éxito bisaron el Immer leiser wird mein Schlummer de Brahms.

PROGRAMA

PRIMERA PARTE

R. Schumann (1810-1856): Drei Romanzen, op. 94: «Nicht schnell»

F. Schubert (1797-1828): Sonata «‘Arpeggione’, D 821: I. Allegro moderato; II. Adagio; III, Allegretto

SEGUNDA PARTE

R. Wagner (1813-1883): Wesendonck Lieder *: «Der Engel»; «Stehe still!»; «Im Treibhus» **; «Schmerzen»; «Tráume» **

* Arreglo de Isabel Villanueva – **  – Stude zu Tristan und Isolde

J. Brahms (1833-1897) Fünf Lieder, op. 105: 1. «Wie Melodien zieht es mir»; 2. «Immer leiser wird mein Schlummer»

Fünf Lieder, op. 47: «Sonntag»

Vier Gesánge, op. 43: «Die Mainacht»; «Von ewiger Liebe»

Universo orquestal «con forza»

Viernes 17 de noviembre, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, abono III Subito con forza: OSPA, Roman Simovic (violín), Nuno Coelho (director). Obras de: Unsuk Chin, Béla Bartók y Mozart.

Segunda semana con el «extra vitamínico» del violinista ucraniano afincado en Londres, que esta vez no estuvo en el encuentro con los abonados a las 19:15 en la Sala de Cámara del Auditorio sino el titular portugués explicándonos el programa (que repetiría antes de arrancar el concierto).

Y quiero volver a remarcar lo bueno que supone contar con el maestro Simovic porque no solo contagia su pasión a la OSPA, a la que se la nota feliz y a pleno rendimiento, también al público (hoy volvió a haber demasiados huecos) que recibe ese ímpetu y buena química sobre el escenario. Al «cocktail  energético» debemos sumar la apuesta por tenerle nuevamente de solista en el exigente concierto de Bartók tras un estreno, al menos asturiano, de la surcoreana Unsuk Chin (Seúl, 14 de julio de 1961), otro de los proyectos que ha traído Nuno Coelho en esta su segunda temporada al frente de la OSPA. Por cierto que sigue sin cubrirse la plaza de concertino, como preguntó en el encuentro una abuela para contárselo a su nieto violinista (!), de nuevo invitando a solistas  internacionales como esta vez la austriaca Birgit Kolar que lo fue igualmente hace un año de la OFil, junto a Sabine Lohez de ayudante. Y para la segunda parte, siempre en el formato decimonónico de «Estreno-Concierto-Sinfonía» no se olvidaron de programar el «repertorio de siempre», esta vez con la última sinfonía del genio de Salzburgo.

En las notas al programa (enlazadas al principio) de Hertha Gallego de Torres), sobre la obra de la pianista y compositora Unsuk Chin -distinguida alumna de juventud de Ligeti-, y actualmente viviendo en Berlín nos cuenta que «escribió Subito con forza en 2020 en pleno confinamiento, a petición de la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam para celebrar el 250 Aniversario del nacimiento de Beethoven (…) indisimulada afición por el virtuosismo, que aquí se muestra en una paleta brillante de instrumentos de percusión con un papel tan importante o más que la cuerda. Puede presumir Chin  (…) de que sus obras son muy accesibles al público que rechaza la música contemporánea, por la brillantez que obliga a exhibir a la voz, a la orquesta o a ambas». También la elección de esta obra por necesidades de plantilla como explicó la gerente en el encuentro previo. Con los «motivos» de las oberturas de Coriolano o Leonora III y el inconfundible motivo rítmico de la Quinta, el maestro Coelho la defendió con su ímpetu habitual, destacando el enorme trabajo de los percusionistas, junto al arpa y el piano pero sin menoscabar al resto de una orquesta que hoy se colocó «quasi vienesa» con los violines enfrentados y violas-chelos frente al podio. Obra interesantísima la de esta surcoreana más europea que muchos y volviendo a recordarnos que la Pandemia del Covid también trajo mucha creatividad, caso de este Subito con forza… y fuego.

Esperado el regreso de Simovic con su Stradivarius pasando del pasado Beethoven al presente Concierto para violín nº 2 (1939) de Béla Bartók, de los más importantes escritos en el siglo XX plagado de recovecos para solista y orquesta, con el portugués mostrando de nuevo su calidad como concertador en una obra exigente para todos. Sobre esta partitura que bien nos explicó por partida doble, añadir de nuevo las notas sobre el mismo (con links míos): «después de varias consultas con el eximio violinista y compositor húngaro Zoltán Székely, su dedicatario (…) había sugerido al compositor la obra poco antes de que se exiliasen ambos a Estados Unidos. Székely, miembro del famoso Cuarteto Húngaro, fue quien estrenó el Concierto como solista con la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam en 1939», en este caso enlazando la misma formación con la obra de la surcoreana. Prosigue la profesora Gallego de Torres: «Ejemplo de la personal síntesis de tradición y progreso de Bártok, su estructura formal es la del concierto clásico o romántico. Sin embargo, tonalmente, bebe de la influencia dodecafónica y de las escalas modales del folklore de los Balcanes» y así lo entendieron a la perfección desde el trípode que mantiene el equilibrio perfecto: solista, orquesta y director, porque el virtuosismo de Simovic en el Allegro non troppo parece sencillo ante su sonoridad limpia, su musicalidad exquisita del bellísimo Theme and Variations: Andante tranquillo central que estuvo arropada y mimada por la OSPA, y el complicado Rondo: Allegro molto final lo entendió en sus múltiples cambios de tempi y compás un Coelho en sintonía con el mago Simovic, momentos de complicidad  con una madera contestando desde la misma intención que el Stradivarius para disfrutar de una amplísima gama dinámica que desde el podio pareció trabajar cual ingeniero de sonido manteniendo el balance y presencia exacta de cada pasaje.

Si el viernes pasado mister Simovic nos regalaba una propina a dúo con el concertino, de nuevo la sencillez y generosidad del maestro nos preparó con Max von Pfeil, principal de chelos, otra «delicatessen» del noruego Johan Halvorsen, violinista virtuoso, distinguido director de orquesta, compositor de gran cantidad de música incidental, obras orquestales y numerosas piezas para violín. En 1894, cuando trabajaba como director de orquesta en Bergen, la ciudad natal de Grieg, hizo una «extravagante» adaptación para violín y viola (hoy con chelo) de la Passacaglia de una «Suite para clavecín solo» de Handel, variaciones continuas sobre un bajo repetitivo que Halvorsen reelabora las suyas con un despliegue instrumental ampliado: dobles paradas, escalas vertiginosas, armónicos y una amplia gama de dinámicas, timbres y articulación, un impresionante dúo donde disfrutar de ambos intérpretes, compañeros unidos por estas músicas que siempre nos «descubren» el talento de los músicos de la OSPA y la cercanía de este violinista al que sigo pidiendo le pongan un piso en Oviedo pues cada estancia entre nosotros aumenta la calidad y entrega para disfrute de todos, aficionados incluidos.

Si Beethoven encandiló en el segundo de abono, en este tercero llegaba la última sinfonía de Mozart, el cierre de la trilogía compuesta en tiempo récord y sin necesidad de encargo alguno, como también nos contó el maestro de Oporto, y que no consta se estrenasen en vida del salzburgués. La sinfonía nº 41 ”Júpiter” fue escrita en el verano de 1788 en la tonalidad de do mayor de estructura clásica pero que encierra el lenguaje operístico de Don Giovanni o Cossì, música sin palabras pero con la firma inigualable. Coelho la trabajó así, pues tanto el portugés como Hertha Gallego citaron a Harnoncourt: «para Mozart lo importante siempre es el drama, el diálogo, el conflicto y su resolución (…) Lo paradójico es que esto no sólo se refiere a sus óperas sino también a su música instrumental, que siempre es dramática». De hecho los tempi elegidos no fueron extremos pero sí delineados cual canto, ayudado de nuevo por la colocación de la cuerda y la propia plantilla utilizada por Mozart, así como la elección para esta «Júpiter» de los timbales ‘clásicos’ que Mr. Prentice volvió a manejar con gusto y seguridad.

El Allegro vivace se planteó tranquilo, cual obertura luminosa de contrastes bien marcados, líneas melódicas en cuerda con maderas ideales y metales redondos. Lírico y reposado el Andante cantabile tan original y propio del Mozart maduro, acentos claros de sonoridad onírica en todas las secciones. El Minuetto: Allegretto bien marcado con las lengüetas y bisel alternando «el canto» revestidas con los bronces y abrigadas por una cuerda con identidad propia. Y el universo del Molto allegro preciosista, dbujándose claros los temas superpuestos bien delineados por el maestro Coelho sin forzar el aire, poderío de bronce y empuje sinfónico en la Viena que rompería moldes en todas las artes, escuchándose todos los músicos al detalle en esta sinfonía que nunca es igual aunque la escuchemos las veces que queramos y en los cientos de grabaciones.

Y qué mejor forma que cerrar esta entrada con los certeros versos del sevillano Luis Cernuda que nos dejó mi admirada Hertha Gallego de Torres en sus notas:

 

Si alguno alguna vez te preguntase: «la música ¿qué es?»
‘Mozart’, dirías, ‘es la música misma’

PROGRAMA:

Unsuk Chin (1961): Subito con forza.

Béla Bartók (1881-1945): Concierto para violín nº 2 (1937/1938): I. Allegro non troppo – II. Theme and Variations: Andante tranquillo – III. Rondo: Allegro molto.

W. A. Mozart (1756-1791): Sinfonía nº 41 en do mayor, K. 551, «Júpiter» (1788): I. Allegro vivace – II. Andante cantabile – III. Menuetto: Allegretto – IV. Molto allegro.

Temes al rescate

Facundo de la Viña: Obras orquestales. Orquesta Filarmónica de Málaga, José Luis Temes (director). CZ117.

Necesitaríamos varias vidas para poder escuchar tanta música que duerme el sueño de los justos en archivos necesitando resucitarlas, escucharlas y grabarlas para no permanecer en el olvido. Y si algún director e investigador puede con tan magna tarea es José Luis Temes (Madrid, 1956), habiendo realizado 359 estrenos absolutos a día de hoy, desde 1979 más 111 discos grabados (con algunos pendientes de publicación y otros en «misceláneas» compartidas), contando este dedicado a las obras orquestales del astur-castellano Facundo de la Viña y Manteola (Gijón, 21 de febrero de 1876 – Madrid, 9 de noviembre de 1952) que se presentó recientemente en la villa natal del compositor, donde incluso tiene calle en el barrio de Viesques aunque no sea muy conocido (y menos aún escuchado), si bien en Asturias pudimos disfrutar de su «Covadonga» en el Conciertu de les Lletres asturianes (28 de septiembre de 2020) con Óliver Díaz dirigiendo la OSPA.

La labor del maestro Temes no tiene adjetivos, es incalificable porque se ha dedicado en cuerpo y alma a la música, con una biografía tan inmensa como su propia vida: titulado en 1976 por el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, ampliando estudios con profesores como Federico Sopeña, Enrique Llácer o Ana Guijarro entre otros; director del pionero Grupo de Percusión de Madrid entre 1976 y 1981, difundiendo el repertorio internacional contemporáneo; fundador en 1983 del Grupo Círculo (en la nueva etapa que por aquel año iniciaba el Círculo de Bellas Artes de Madrid) de quien tomará el nombre para realizar una extensísima labor de estreno y difusión de la nueva música española hasta 2001, siempre aportando, luchando contra todo y todos en su titánica labor de «rescatador» y divulgador, pues las partituras hay que hacerlas sonar. De su faceta como escritor destacar 17 títulos, inagotable siempre y con una energía que transmite en todo lo que hace, sin olvidarme tampoco de su Proyecto LUZ.

En el podio como director orquestal desde los años 80 ha dirigido regularmente la práctica totalidad de las formaciones sinfónicas españolas y varias de otros países, y su biografía sigue ampliándose, pudiendo encontrarnos auténticos hitos con cifras dignas del Guinness, pues lleva dirigidos más de 1.000 conciertos.

Esta recuperación de la obra orquestal de Facundo de la Viña parte en 2017 de la Tesis de Sheila Martínez Díaz sobre la vida y obra del compositor gijonés (…el regionalismo musical castellano) dirigida por María Encina Cortizo y coordinada por Ramón Sobrino, «matrimonio y patrimonio» si se me permite el juego de palabras pues siguen la estela en la recuperación de nuestra historia musical desde Oviedo al mundo. El propio José Luis Temes en el amplio cuadernillo que acompaña el CD realiza una amplia semblanza del astur-castellano, pues nacido en Gijón estará a caballo entre Valladolid (donde cursaría el Bachillerato) y Madrid (completando los estudios musicales con maestros como Fontanilla o Emilio Serrano), ampliándolos en París a inicios del pasado siglo nada menos que con Paul Dukas) para regresar a España en 1904 residiendo principalmente en Pucela con estancias en la provincia de Ávila, llegando a ser miembro de la Junta Nacional de Música desde su creación en 1931, catedrático de Solfeo en el Real Conservatorio de Madrid en 1939 nada más concluir la guerra, así como miembro del Consejo Nacional de Música y académico de la de Bellas Artes de Valladolid.

No falta tampoco un análisis detallado de las obras incluidas y grabadas por vez primera. Como asturiano tenemos que agradecerle al maestro madrileño que haya llevado al disco la integral sinfónica de otros dos compositores de nuestra tierra: Ramón de Garay (Avilés, 1761 – Jaén, 1823) y sus diez sinfonías -en 3 CDs- y María Teresa Prieto (Oviedo, 1896 – Ciudad de México, 1952) con la Orquesta de Córdoba, discos nada fáciles de encontrar y que son verdaderos tesoros fonográficos del ahora «triunvirato astur» completado con la Orquesta Filarmónica de Málaga (OFM) y la obra orquestal de Facundo de la Viña.

Reconocido en vida como un compositor de oficio y rigor de ideas, de amplio catálogo que incluye casi todos los géneros sin olvidar la ópera (siete títulos de los que sólo uno llegó a estrenarse), llegó a gozar de cierto reconocimiento en vida, siendo premiado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando con su ópera en un acto Almas muertas (1905), o por el Círculo de Bellas Artes de Madrid en 1912 por su poema sinfónico Hero y Leandro, llegando incluso a ganar el primer Concurso Nacional de Ópera con La Espigadora en 1924, que se llegaría a estrenar en el Liceo de Barcelona al año siguiente.

Parece que tras caer en el olvido, recogido ya por el gran Enrique Franco en 1976, al fin se ha roto el silencio con esta primicia de grabación que recoge cuatro de sus obras sinfónicas. A la muerte en Madrid del compositor el 19 de noviembre de 1952, muchas de las obras quedaron inéditas, y sería su hijo Carlos de la Viña quien custodió su legado, donado posteriormente al Archivo de Música de Asturias por el que tanto luchó mi siempre recordado Juan Bosco Gutiérrez, cuya muerte prematura impidió que el «Fondo Facundo de la Viña» sonase antes (y cuya recuperación material sigue pendiente y en muy mal estado). El maestro Temes lo refleja detalladamente y apunta que por lo que conocemos de la producción de Facundo de la Viña «estamos ante un excelente sinfonista y un melodista de alto vuelo. Su mundo estético es el del romanticismo tardío, fundamentado en muy buen oficio técnico. Paradójicamente, pese a su formación francesa, su paleta orquestal está más cercana al germanismo de sonoridades anchas, debitario del Richard Strauss de los poemas sinfónicos».

Cuatro obras sinfónicas, poemas o suites componen esta grabación que aumenta la discografía de la orquesta malagueña con José Luis Temes a la batuta. Abre la antología Poema de la vida (1946), la más cercana en el tiempo y perfecto inicio para un viaje tan vital dividido en cinco movimientos o «cantos» como los define el autor: I. Canción de cuna, una nana bella y arrulladora con la cuerda «madre» en un «arrorró» delicado que avanza con el viento hasta cerrar los ojos con un violín celeste que recuerda las añadas asturianas con los cantos de los angelinos; II. Juego de niños, algarabía infantil cual canción de corro y aires militares en una orquestación vivaz de jolgorio limpio en todas las secciones; III. Juventud, compleja como la propia vida, de ritmo constante y sinfonismo nórdico con unas trompas redondas y un buen tejido orquestal «relatando» el empuje juvenil de esta etapa; IV. Meditación, para el propio Temes «la más original… con una larga parrafada de los violines a solo y algunas frases de otros instrumentos en estilo camerístico», casi una oración musical con un pasaje de trompas que me lleva a los Picos de Europa en otoño, la penúltima estación de la vida antes del invierno, V. Epitafio como trance vital «en el que hay más serenidad que tragedia», optimismo o esperanza en lo desconocido, con una textura sinfónica madura, reflejo de una vida vivida en plenitud a la que marcha toda la orquesta malagueña desde un lirismo de sonoridad rotunda.

El maestro madrileño intentó estrenar en julio de 1977 en el Teatro Real para conmemorar el centenario del compositor con la Orquesta de RTVE que consideró «excesiva su duración» suprimiendo los tiempos II y III, por lo que habría de esperar ¡más de 60 años después de su composición! para estrenarse completa en el Teatro Monumental (2019) con la misma orquesta y ahora al fin grabada. Obra firmada en Pedralaves (Ávila) en el verano de 1946 figurando en el primer manuscrito «Cómo se pasa la vida» como los versos de Jorge Manrique, modificado posteriormente por el autor y quedando inédita a su muerte. Cinco tránsitos de la existencia del ser humano bien descritos en los títulos y mejor expresados en la música.

El caminante sobre el mar de nubes (Caspar David Friedrich)

Prosigue la grabación con el sexto corte, Sierra de Gredos (1915), indicada por el compositor en el subtítulo como «Evocación sinfónica en forma de poema» como bien refleja en el libreto el profesor Temes. La tierra adoptiva del gijonés reflejando esas montañas en las estribaciones de Madrid y Ávila con el espíritu puramente romántico del amante de la naturaleza, firmada en el Barco de Ávila en la festividad de Santa Bárbara de 1915, siempre inspiradora como lo fue para su contemporáneo Richard Strauss uniendo lo popular con lo sinfónico. Corno inglés pastoril y cuernos (trompas) majestuosos, bien templados por la OFM con una cuerda aterciopelada y un concertino impecable, presente incluso el arpa cristalina en una toma de sonido perfecta.

El estreno se vivió en el ciclo de «Conciertos Populares del Círculo de Bellas Artes de Madrid» con la Orquesta Filarmónica dirigida por Bartolomé Pérez Casas un 15 de diciembre de 1916 en el Teatro Price, y sigue siendo penoso que cayese en el olvido tan magna obra, pero al menos queda esta grabación con la esperanza de escucharla más frecuentemente en los siempre irrepetibles directos de cualquier temporada en las muchas orquestas con las que el maestro Temes ya ha trabajado.

Procesión de Covadonga (Genaro Pérez Villaamil)

De Covadonga (1918), una «evocación sinfónica» como está subtitulada la partitura, transcribo casi íntegro lo que escribí la primera vez que la escuché en directo, aunque tenerlo grabado supone poder disfrutarlo con pausa y sin prisas:

Arrancamos con el gijonés afincado en Valladolid Facundo de la Viña (1876-1952), triunfador en su época, con una carrera que finalizaría en Madrid tras estudiar en París con el mismísimo Paul Dukas, y caído en el olvido como tantos otros, aunque poco a poco se esté revitalizando con distintas publicaciones y la tesis doctoral de Sheila Martínez Díaz. El Poema Sinfónico Covadonga (1918) consta de tres secciones que comienzan con la melodía a nuestra Patrona «Santa María, en el cielo hay una Estrella que a los asturianos guía«, a la que sigue un rítmico Allegro a partir de dos temas populares, ampliamente desarrollados, «Fuisti a cortexar a Faro» y «Aquel pobre marino» además de alusiones a otras dos canciones marianas asturianas como «Virgen de Guía» y la propia «Virgen de Covadonga«, antes de una última sección evocadora de cualquier fiesta asturiana que se precie, el «Fandango de Pendueles» más la tonada que canta «La virgen de Covadonga ye pequeñina y galana» (hasta mi madre la tocaba con un dedo en el piano de casa), típica advocación de «fe, fervor y heroísmo» -como escribía Avello en el programa de 2020-, que no podía faltar en esta composición «ex profeso» para la conmemoración de la «Cuna de España» de un asturiano lejos de «la tierrina» inspirándose en nuestro folklore (…) para poder disfrutar de una Covadonga llena de sonoridades románticas y donde (el) concertino (…) puede lucirse «ad libitum», siempre bien arropado por sus compañeros y un podio que permite esos «rubati» para solaz de solistas sin perder la unidad agógica.

Obra épica en escritura, compuesta a instancias del maestro Enrique Fernández Arbós para su gira con la Orquesta Sinfónica de Madrid en la primavera de 1919 y estrenada primero en el Teatro del Centro (actualmente Teatro Calderón) el 4 de noviembre, para volver a sonar en junio del mismo año en Gijón, Oviedo y Valladolid, el periplo vital de Don Facundo. Épica igualmente en la interpretación de una OFM y Temes en estado de gracia, dominadores de la partitura, nuevamente «enorme» el concertino y espléndidas todas las secciones en esta auténtica banda sonora para un documental sobre nuestra Cuna de España que Facundo de la Viña escribió pensando tal vez en ello desde la banqueta del piano que ambientaba musicalmente el cine de entonces (como bien cuenta Sheila Martínez en los Cuadernos de Etnomusicología, nº 3 (2013) «Facundo de la Viña y sus Seis impresiones para piano en los inicios del cine sonoro»).

Castillo del Barco de Ávila (Benjamín Palencia)

Finaliza el disco con Paisaje Castellano (1933) que nace también como tributo a Fernández Arbós, un pilar en la carrera del asturiano (y de sus contemporáneos), estrenada con la antes citada Orquesta Sinfónica de Madrid el 28 de marzo de 1934 en el Teatro Calderón de la capital de España. Inicio de contrabajos y arpa en el registro grave pintando con la pincelada del oboe una llanura árida que crece en extensión, cromatismos desde la magnitud sinfónica de una orquesta de cámara sin violines, sensación de calma para un final lleno de interrogantes.

Excelente interpretación de la OFM con mi admirado José Luis Temes al mando, en una toma de sonido perfecta de Javier Monteverde (Cezanne Producciones) en la Sala de ensayos Carranque de la orquesta malacitana, a la espera desde hace años de una nueva.

La Edad de Plata sin brillo

Domingo 12 de noviembre, 19:00 horas. 76ª Temporada Ópera de Oviedo, Teatro Campoamor: «Goyescas» (Enrique Granados). «El retablo de maese Pedro» (Manuel de Falla).

Crítica para ÓperaWorld del lunes 13 con los añadidos de fotos de Iván Martínez y propias finalizada la función, links siempre enriquecedores, y tipografía que a menudo la prensa no admite.

Tercer título de esta temporada ovetense con otro programa doble y español titulado “La Edad de Plata” uniendo en dos cuadros teatrales a Granados y Falla desde la dirección de escena de Paco López, un homenaje a algunos de los artistas, intelectuales y literatos del primer tercio del siglo XX que protagonizaron uno de los momentos estelares de la cultura española y que tienen en la ciudad de París su refugio creativo, trayendo a la capital asturiana esta arriesgada producción.

Y cuando califico de arriesgada quiero referirme a dos páginas que se hicieron algo pesantes, porque la ópera de Granados no soporta bien la escena pese a contar con un cuarteto vocal de altura, mientras que cambiar los títeres por cine mudo aunque admisible, sigo sin encontrarle un nexo si bien “El pelele” de Goya sirve de inspiración e incluso sumar a Zuloaga con un “NoDo” de 1939, año en el que Falla se autoexilia a Argentina y el pintor deja Paris por la llegada de los nazis, para hacer un “flasback” a los felices 20 donde juntar a los artistas españoles en la casa parisina del vasco, escenario donde se representa este díptico, cerrando así un hilo argumental que sólo pictóricamente puedo entender como argamasa de dos obras tan distintas.

Al menos las notas del propio Paco López sobre su dramaturgia pueden arrojarme algo de luz a este domingo lúgubre, más allá del ambiente que estamos viviendo estos días: «(…) la plasmación de un ideal (una patria no nacional, un difuso país imaginado) y la constatación de que su búsqueda sólo tiene sentido para quienes viven fuera de la realidad en la insania de su propia ‘realidad’». Personalmente me quedo con la definición para este díptico: “recreación ucrónica”, pues Wikipedia lo describe mejor que yo: “historia alternativa que se caracteriza porque la trama transcurre en un mundo desarrollado a partir de un punto en el pasado en el que algún acontecimiento histórico sucedió de forma diferente a como ocurrió en realidad”.

Los majos enamorados (o “Goyescas”) trajeron un cuidado y elegante vestuario de época junto a un excelente ballet de cuatro parejas coreografiadas por Olga Pericet y nuevamente el coro poderoso, afinado y entregado que dirige mi tocayo Moras, a un nivel de altura en cada representación.

También rotundos vocalmente Rosario (Carmen Solís) y Fernando (Alejandro Roy), la soprano extremeña y el tenor asturiano ambos dominando la escena y empastando sus voces para sacar adelante un argumento que hace más de cien años no gustó y a mi edad tampoco aunque pienso que Granados no logró escenificar unas páginas que funcionan solas musicalmente (piano, tonadillas y hasta orquestales) pero no unidas sobre un escenario.

Buena réplica la otra pareja de Pepa (Cristina Faus) y Paquiro (Damián del Castillo), la mezzo valenciana y el barítono jienense completando este elenco vocal de altura que siempre ha lucido en otras óperas representadas en Oviedo, pero que esta vez no pudieron levantar bravos.

No quiero olvidarme de los números con un piano de época sobre las tablas, con el que Borja Mariño hubo de lidiar más que el torero, y que fueron el mejor Granados de esta parte, junto a los “personajes de fábula”.

Del centenario retablo de Falla sigo prefiriendo la versión original con títeres (en Granada este verano por dos veces) pero reconozco el acierto del cambio al “cine mudo” con sus letreros correspondientes y unos actores excelentes en esta película “ad hoc”, donde se incluye no solo el primer movimiento del Concierto para clave del gaditano sino también Psyché y el Polo Ay!, sirviendo para “rellenar” a modo de interludio este teatrillo y proyección en el salón parisino del pintor de Éibar, antes del retablo musical. Trujamán (Lidia Vinyes-Curtis) convincente el de la mezzo barcelonesa sin cambios vocales de registro y con proyección suficiente, moviéndose por la casa de Zuloaga como si fuese suya, en donde estaban invitados los “goyescos” de la primera parte. Rotundo como es habitual el barítono coruñés Javier Franco en el papel de Don Quijote, para cerrar el trío protagonista con el solvente Maese Pedro del tenor navarro José Luis Sola, tres voces de calidad aunque de nuevo incapaces de darme luz ni convencimiento sobre las tablas.

Oviedo Filarmonía con el maestro valenciano Álvaro Albiach al frente sonó en los dos títulos segura, ajustada en las dinámicas aunque el clave de Falla no tuviese el protagonismo que el gaditano pensó para el salón de la millonaria heredera Singer.

Valiente y arriesgada apuesta por este díptico español con un elenco de altura pero sin las emociones a que estamos acostumbrados en “la Viena española” esperando ya por Verdi (La traviata) y Wagner (Lohengrin) como agua de mayo para cerrar otoño y abrir invierno.

FICHA:

Domingo 12 de noviembre de 2023, 19:00 horas. 76ª Temporada Ópera de Oviedo, Teatro Campoamor.

«Goyescas» (1912), música de Enrique Granados (1867-1916); libreto de Fernando Periquet, inspirado en obras del pintor Francisco de Goya. Ópera en tres cuadros, estrenada en el Metropolitan Opera House de Nueva York, el 28 de enero de 1916. Producción de la Ópera de Oviedo y el Teatro Cervantes de Málaga.

«El retablo de maese Pedro» (1923), música y libreto de Manuel de Falla (1876-1946), adaptación musical y escénica basada en el capítulo XXVI de la segunda parte de “El Quijote” de Miguel de Cervantes. Obra musical para marionetas, estrenada en el Palacio de Polignac (París), el 25 de junio de 1923. Producción de la Ópera de Oviedo y el Teatro Cervantes de Málaga.

FICHA ARTÍSTICA:

”Goyescas”

Rosario: Carmen Solís – Pepa: Cristina Faus – Fernando: Alejandro Roy – Paquiro: Damián del Castillo.

”El retablo de maese Pedro”

Don Quijote: Javier Franco – Maese Pedro: José Luis Sola – Trujamán: Lidia Vinyes-Curtis.

Dirección musical: Álvaro Albiach – Espacio escénico-audiovisual, iluminación, dramaturgia y dirección de escena: Francisco López – Diseño de vestuario: Jesús Ruiz – Coreografía: Olga Pericet – Realización de audiovisuales: José Carlos Nievas.

Orquesta Oviedo Filarmonía – Coro Titular de la Ópera de Oviedo (Coro Intermezzo), dirección del coro: Pablo Moras.

Vida, agua, poesía y música…

Domingo 12 de noviembre, 12:00 h. Avilés, Centro Niemeyer: Suena la cúpula. Recital “Las seis doncellas”: Sílvia Nogales Barrios (guitarra), Esther Acevedo (actriz y coreografía). Obras de: Gilardino, Falla, Despeyroux, Brower, E. Sáinz de la Maza y Castelnuovo-Tedesco. Poesía de Juan Ramón Jiménez. Entrada: 6€ + 1€ (gestión).

Una escapada matutina a «La Villa del Adelantado» y al ágora cultural del arquitecto brasileño para disfrutar con la poesía del Nobel onubense (re)vestida por la guitarra limpia y sentida de la manchega junto al verbo impoluto de la actriz granadina universalizando este proyecto original y creativo en otra bella propuesta de Silvia Nogales, con la calidad habitual de sus interpretaciones, como este domingo resonando en la cúpula de Niemeyer.

Lástima que la acústica ideal para la guitarra no ayudase a entender siempre la poesía de Juan Ramón, aunque el esfuerzo de Esther por moverse para favorecer la inteligibilidad fue encomiable y mejor aún su dramatización y escena con una vocalización de dicción perfecta y un atrezzo sencillo además de efectivo y creativo.

La guitarra sonó tan cristalina como el agua que fluyó, dulce y salada, vida en cada poema del Moguer postcolombino con música por él inspirada.

Los adjetivos para Platero resonaron vívidos en las “seis doncellas” lorquianas, olor a mandarinas, sonidos de pozo, caldero y barreño, la ría avilesina desembocando en el Cantábrico surcándola a dúo lírico hasta el inmenso océano, el flujo dramatizado fundiendo dulce y salado como música y poesía, pues somos agua y así suena la vida.

Un espectáculo para ofrecer en cualquier recinto sin encasillarlo, necesitando buscar nuevos enfoques musicales que encajan allá donde los lleven si los gestores son «omnívoros» y sin complejos: en un teatro, un centro cultural y hasta un auditorio con la amplificación necesaria, pues música y poesía con Nogales y Acevedo es éxito seguro, amplía públicos, tiene calidad musical y literaria, con una perfecta elección de repertorio bien hilvanado, donde solo la guitarra de Silvia Nogales Barrios ya llenaría ella una hora, y si  le añadimos el extra de Esther Acevedo todo tiene más sentido para este recital que lleva 10 años de viaje y sigue tan vigente como entonces.

Una alegría volver a disfrutar en mi tierra de Silvia Nogales junto a Esther Acevedo, esperando continúen ofreciendo estos recitales distintos, cercanos, didácticos y siempre llenos de poesía incluso en las páginas instrumentales donde la guitarra habla sin palabras…

PROGRAMA:

Angelo Gilardino (1941): Elegía di marzo (Omaggio a Juan Ramón Jiménez), de «Studi di virtuosità e di trascendenza».

Manuel de Falla (1876-1946): El amor brujo (selección). Arreglo para guitarra de Miguel Llobet. Romance del pescador; Canción del fuego fatuo.

Pablo Despeyroux: Agua.

Leo Brouwer (1939): Preludios epigramáticos (selección): «Desde que el alba quiso ser alba, todo eres  madre…»; «Tristes hombres si no mueren de amores…»; «Alrededor de tu piel, ato y desato la mía…».

Eduardo Sáinz de la Maza (1903-1982): Platero y yo (1972): V. Paseo.

Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968): Platero y yo op. 190 (selección): Platero; Amistad; Ángelus; La luna; El pozo; El loco; A Platero en el cielo de Moguer.

Pasión, respeto y admiración

Viernes 10 de noviembre, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Abono 2: El genio de Bonn, OSPA, Roman Simovic (violín y director). Obras de Beethoven.

Cada visita del ucraniano Roman Simovic (1981) a la OSPA es un soplo de aire fresco que contagia no solo magisterio y seguridad, también entrega y pasión musical transmitida a una orquesta entregada esta vez al genio de Bonn pero también al «leader» de la LSO con su violín Stradivarius de 1709 en una auténtica Beethoven Fest para guardar en la memoria de un público por fin más numeroso del habitual que podrá contar lo vivido este viernes en el Auditorio de Oviedo.

Y es que si hay química sobre el escenario se nota en el patio de butacas. La presencia además de Aitor Hevia como concertino y el propio Simovic ejerciendo simultáneamente de solista y director en el Concierto para violín en re mayor, op. 61 del genio de Bonn ya suponía un plus, tal y como nos contaría en el breve encuentro a las 19:15 en la sala de cámara, y digo breve porque evidentemente lo que le esperaba necesitaba ir calentando, aunque la última prueba de sonido estaba aún viviendo en los muros.

Como un auténtico líder Simovic volvió a asombrar por su valentía en los tiempos sin perder nunca el punto exacto de la formación asturiana a la que conoce como pocos y sabe exigirle sabedor de la respuesta exacta. El Allegro ma non troppo ya nos dejó un primer ataque de los timbales con el timbre perfecto y marcando un pulso vital. El sonido que consigue el maestro ucraniano de la cuerda sigue siendo ideal: aterciopelada y tersa, limpia y agresiva cuando se necesita; la madera no se queda atrás, melodías que pasan y pesan con el sustento de los arcos; y hasta los metales suenan más redondos, equilibrados. Los crescendi iluminan y arrebatan. Y las cadencias en el Stradivarius son filigrana pura, jugando con el tempo y los balances perfectos con apenas un movimiento de cabeza o un arco previo al ataque. El Larguetto de orfebrería y emoción, el Beethoven maduro y enamorado como cuenta en las notas al programa Ramón García-Avello, las variaciones bien ornamentadas sonando cristalinas y etéreas sobre una orquesta rendida al director, solista y compañero. Finalmente el Rondó: Allegro resultó una inyección de optimismo, saltarín y con humor británico del que puede presumir tras tantos años en Londres.

Admiración de todos, pasión por la música de «El coloso enamorado y danzarín« y una propina a dúo con Aitor Hevia que pondría el listón en lo más alto, dejándome sin apenas palabras que raudo anoté en mi móvil.

Pero el «non plus ultra» llegaría con la Sinfonía nº 7 en la mayor, op. 92, que además de ser mi preferida,  consiguió emocionarnos a todos. Con los músicos de pie, trompetas y trompas juntas más Simovic en su puesto de «leader» apostó por una séptima arriesgada, pasional y luminosa. Desde un respeto total a lo escrito disfrutamos de una interpretación de alto voltaje donde la OSPA que en el concierto le escuchó con admiración y hasta fervor, no solo mantuvo la atención sino que con Simovic colocado en su puesto de concertino, resultó abducida y plegada al mando en plaza del ucraniano afincado en Londres. Dominador de balances y tempi, la llevaría de nuevo con mínimos gestos entendidos al detalle por cada sección de la orquesta asturiana, mimando una sonoridad clara en cada momento y sacando de la cuerda capitaneada codo con codo con Hevia, lo mejor de esta temporada.

En el Poco sostenuto – Vivace se escuchó todo lo escrito, matices extremos puramente románticos, ataques con bravura, maderas casi pastoriles, el cambio al Vivace impactando por intensidades y contrastes en el punto exacto, metales poderosos pero «sin bravuras» ni arrebatos, la cuerda grave rotunda, dinámicas amplias y pisando el acelerador a fondo dominando con mano y «arco firme» para que nada se escapase y encajara al milímetro. El famoso y hermosísimo Allegretto mantuvo la gama de colores detallistas, cada sección presente y bien balanceada, escuchándose y disfrutando con un tempo luminoso más rápido de lo habitual pero fresco, con el ritmo ostinato latiendo como el corazón de Simovic, minucioso en los fraseos y equilibrios, paladeando los motivos, los reguladores eternos que elevaban las pulsaciones sin aumentar la velocidad «amarrada» por unos timbales precisos y una cuerda preciosa. El Presto valiente, impecable, rompedor, explosivo, el «scherzo» verdaderamente bromista y saltarín, sorpresivo, con los tutti grandiosos, pasionales… Y con esta «descarga en vena» lógicamente el Allegro con brio sería fiel a la indicación del aire más que al metrónomo, estallidos de luz, contrastes, ataques, el empuje vertiginoso sin perder claridad en ningún momento, dinámicas brillantes, acentos marcados con precisión en una montaña rusa donde hasta los silencios sonaron y se respetaron sin nada que los perturbase.

Una OSPA entregada, volcada, disfrutando con Simovic siempre, como uno de ellos para finalizar esta séptima que volviendo a citar las notas «provoca(n) esa bacanal contagiada de alegría», público rendido, músicos también y la sencillez de un grandioso Roman al que con mi chanza pido le pongan un piso en Oviedo y un vuelo directo con Londres, pues con esta calidad y entrega todos mejoramos, crecemos y disfrutamos. Gracias Maestro.

Otro Rembrandt

Jueves 9 de noviembre, 20:30 h. Teatro Jovellanos, Jazz Xixón y Sociedad Filarmónica de Gijón.Concierto nº 1672: REMBRANDT TRIO: El fortepiano contemporáneo. Obras de Tony Overwater y Rembrandt Frerichs.

La centenaria sociedad gijonesa volvía a apostar por la heterodoxia musical en colaboración con el festival de jazz local, pero a diferencia de otras actuaciones anteriores como la del dúo Rivero-Jáuregui en 2012 con una visión chopiniana innovadora, o el más cercano de Moisés P. Sánchez en 2022, quien es capaz de inspirarse en Bach para revestirlo de jazz ortodoxo, el trío de los Países Bajos fundado hace tres lustros y que lleva por nombre de pila el del pintor (por otra parte como aquí Jesús o José), resultó el equivocado en tanto que no ofrecieron el esperado programa previsto, sino algunas obras de anteriores trabajos como A Wind invisible sweeps us throught the world (Un invisible viento nos barre por el mundo), inspirado en un poema del persa Rumi, fundador del sufismo, con un equilibrado y relajante concierto de jazz moderno europeo, nada «rompedor» por otra parte.

No hubo inspiración barroca porque ni Tony Overwater (1965) usó un violone barroco de seis cuerdas sino un contrabajo, y tampoco Vinsent Planjer (1972) vino con su Whisper Kit, una mezcla ecléctica de instrumentos de percusión de todo el mundo, en parte de construcción propia, sino más bien un «clásico» de batería básica y algún que otro idiófono con el que dar las pinceladas a una música con giros a Oriente Medio, en parte por Rembrandt Frerichs (1977), que al menos sí trajo su fortepiano construido por Chris Maene y copiado de un instrumento Walter de 1790, muy parecido al que Wolfgang Amadeus Mozart tenía en su casa, tal y como nos presentó el teclista y compositor en un perfecto español leído desde su tableta y que chocaba visualmente con la belleza del instrumento replicado.

Está claro que para Rembrandt este instrumento le sirve para experimentar libremente con los sonidos y las afinaciones (también con el contrabajo de Overwater) e idear nuevas composiciones, controlando la resonancia, utilizando las cuerdas directamente o haciendo arpegios sobre ellas, pero que por el poco volumen se amplificó (llevaba también algún efecto) como todo el trío, y no muy equilibrado con momentos de excesos de presencia en la percusión que también tuvo su solo en el más puro orden jazzístico.

Puede que Rembrandt Frerichs se enamorase del sonido de un instrumento histórico y de una época donde la improvisación, ya desde «dios Bach«, era parte integral de la música. Pero el trío holandés sonó «clásico» y nada rompedor, sin inspiraciones barrocas alemanas o francesas y virando más bien a unos sonidos kurdos y hasta norteafricanos que tanto los hermanan con nuestro flamenco. Seguramente sus colaboraciones con Chick Corea hayan influido en el tema que cerraba sesión, Alpujarra, que salvo la tímbrica del pianoforte cercana a la cítara o el salterio, fundió los aires granadinos, y sería un jazz probablemente más rotundo con un piano de cola, que utiliza en otros conciertos, o incluso sintetizadores pues siempre pueden crear más que recrear sonidos, arrancado en solitario antes de sumarse sus dos compañeros.

Hubiera sido interesante comprobar cómo Tony Overwater podría lograr una tímbrica barroca en un repertorio compuesto entre él y Rembrandt, incluso los solos bien logrados al contrabajo, aunque bajos en la mesa de mezclas, y Planjer utilizase su «kit» donde estarían djembés, darbukas más todo un arsenal que esta vez se limitó a campanas, cencerros y poco más, pesando los membranófonos con exceso de mazas en detrimento de baquetas o escobillas, junto al juego que siempre dan los platillos. Es un baterista de acentos limpios con buena réplica en la sección rítmica con el contrabajista, un trío de «libro».

El Rembrandt Trio todo el peso está en el pianoforte puramente jazzístico con «toques» de la llamada New Age y World Music en una fusión convencional bien planteada, sin muchos alardes, con alguna ilustración visual proyectada tras ello de imágenes cósmicas o videos vegetales abstractos (en la foto superior), pero buscando y experimentando esa tímbrica que le da un teclado «de época», siempre bien acompañado por Overwater y Planjer, trío con una conexión especial y una comunicación inmediata que es lógica tras  15 años tocando juntos.

Una música de atmósferas introspectivas universales que conocen de la música armenia que Rembrandt parece escuchó en uno de sus viajes, bien ambientado como los poemas de Rumi, música de aires islámicos como en el penúltimo tema «¿Por qué ls flores rojas?», y otros con ritmos de danzas cerviches. Pareciese que en todos los temas se colase, como el propio título, un viento invisible que ensancha no solo esta música de los Países Bajos en cierto modo emparentada con la del saxofonista noruego Jan Garbarek sino más minimalista y menos compleja, más suspiro que viento frío el que nos trajo del norte europeo a otro Rembrandt, puede que el equivocado.