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Cardiopatías musicales

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Viernes 2 de junio, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, “Rusia Esencial IV”, abono 14 OSPA, Nicolai Lugansky (piano), Rossen Milanov (director). Obras de Jesús Torres, Beethoven y Shostakovich.

Han tenido que pasar las horas y alcanzar cierto reposo para escribir estas líneas, tal fue la desazón al finalizar el decimocuarto concierto de abono de nuestra OSPA tras su paso por Gijón el jueves. Esperanzado por un programa que conocía, con unas excelentes notas de Israel López Estelche (enlazadas al inicio en cada compositor) y la presencia de uno de los grandes pianistas del momento (entrevistado en OSPATV) acudí con toda mi buena voluntad a disfrutar, pero la alegría se tornó indignación y malestar total a medida que avanzaba la velada, cual cardiopatía que se vuelve congénita y unas arritmias realmente preocupantes. De haber llegado a casa y ponerme delante del ordenador la sensación aún hubiese sido peor, por lo que la opción de posar y reposar, sin repasar (porque sigo volcando mis opiniones de un tirón) creo que dará por lo menos algo más de contención a mis palabras.

Esta temporada hemos tenido a Jesús Torres (1965) como compositor invitado residente en la OSPA, lo que nos ha permitido conocer parte de su producción de primera mano, desde la música para el Fausto en Gijón el mes de diciembre o el Concierto para violín en enero hasta estas Tres pinturas velazqueñas (2015) de este viernes, obra ganadora del 8º concurso AEOSFundación BBVA que supone programarla en todas las orquestas que conforman dicha asociación a lo largo de estos meses, estrenada el pasado octubre dentro del Ciclo Ibermúsica en el Auditorio Nacional por la Orquesta de Cadaqués con Vasily Petrenko, pudiendo escucharse por la Orquesta de RTVE con José Luis Temes en la web del ente público (a partir del minuto 51), lo que me dio una idea de esta obra llena de color orquestal escrita con la maestría del zaragozano para poder recrearse con la plantilla ideal (2-2-2-2 / 2-2 / percusión / timbales /arpa /12-10-8-6-4) de la OSPA y su titular de nuevo al frente.

Como una banda sonora llena de “elegancia y contención” de un cuarto de hora para tres cuadros maestros del sevillano, Torres traza ambientes difuminados por la cuerda para la “londinense” La Venus del espejo con pinceladas de oboe, gotas luminosas del xilófono, reflejos con sordinas de trompetas y verdadera autocontemplación de la belleza donde no falta pasión y autocrítica desde las dinámicas. El resultado con Milanov a la batuta fue un esbozo, faltó equilibrio y balance, poniendo el foco de atención más en el marco y oropeles del espejo que en la visión de conjunto, ni siquiera el angelote puso la nota pueril. Cristo Crucificado son claroscuros barrocos arrancados en pianísimo por contrabajos y chelos, la dolorosa calma rota por cielos grises que se abren mediante texturas metálicas y protagonismo subyugante de la percusión, pero de nuevo surgió el trazo grueso en vez de la limpieza colorida, como fijarse en una espina de la corona o el clavo del pie en vez de alejarnos para gozar de la luminosidad central contrastando brutalmente blanco y sangre fluida en la cuerda con el arpa, sutil como pocas en nuestro panorama sinfónico. Tras el dolor llegaría esperado El triunfo de Baco, popularmente conocido como “Los borrachos“, la orgía a través del ritmo que va modificando y trastocando un ostinato que me recordó Asturias de Albéniz, con orquestación explosiva buscando registros extremos, bien escuchados e interpretados por los músicos, aunque el carácter irreverente del cuadro entendido por Torres pareció más una melopea sin pulsión, una visión miope y desenfocada e incluso un desconocimiento de la propia inspiración de esta música por parte del responsable de transmitir todo el contenido. Si el búlgaro parecía dominar la música de nuestro tiempo, su versión quedó en vulgar.

Los despropósitos en la concertación por parte de Milanov vienen de atrás, pero el Concierto para piano nº 5 en mi bemol mayor, op. 73 “Emperador” (Beethoven) con un solista como el ruso Nicolai Lugansky (Moscú, 1972) no podía salir mal y se cumplió una de las Leyes de Murphy. Estoy convencido que esta joya suena sola solamente con escucharse unos a otros, latir todos al mismo compás de una música que fluye de forma natural, pero ya el segundo acorde orquestal presagiaba el desastre. Sin entrar en la gestualidad incomprensible pese al tiempo que vengo observando al cocinero búlgaro que nunca coincide con lo escuchado, dar la entrada al solista resultó más en la idea del Baco anterior que en intentar mantener una pulsación uniforme entre piano y orquesta. El Allegro sonó a trompicones, como un piloto novato que no sabe reducir en una cuesta pronunciada, pues el motor está en perfecto estado demostrado y a punto a estas alturas de la temporada. Tampoco comprendo unos fraseos cortados cuando esperamos unas ligaduras que arropen la presencia del piano, ni una mala costumbre de correr en los crescendi y ralentizar en los pianos, confundiendo el “rubato” con la arritmia, por lo que intentar concertar solista y orquesta volvió a ser tarea de locos. El pianista intentó reconducir una obra de referencia que nos sabemos todos de memoria pero sin la obligada comunicación con un podio desconectado de la partitura. El bellísimo Adagio un poco mosso se fue cayendo hasta la parada cardíaca, marcas de compás que se pierden ¿no se suele subdividir? o peor todavía, dejar la cuerda tan opaca en presencia que la madera detallista sonó como un verdadero borrón en una conjunción tímbrica extraña con un piano siempre presente de nuevo en lucha más que concierto, antes de atacar sin la necesaria decisión el Rondó: Allegro ma non troppo, no demasiado como se indica pero con la cardiopatía detectada que gracias al ropaje de los sinfónicos pudo salvarse de una muerte anunciada. Mi indignación interior por tal estropicio a una obra de arte me volvió al “Ecce Homo” de Borja, el emperador reducido a “príncipe” destronado o la coronación de Napoleón sin saber qué le depararía su codicia. Mi sofoco tras la burla impidió disfrutar de una propina de Lugansky que seguramente recordará este concierto como “Los gozos y las sombras”, más éstas que aquéllos. Tendría para un todo artículo sobre conjunciones y preposiciones: piano y orquesta, piano con orquesta, piano entre orquesta e incluso piano contra orquesta.

La Sinfonía nº 1 en fa sostenido menor, op. 10 (Shostakovich) ocuparía la segunda parte, siempre manteniendo esta estructura decimonónica bipartita de obertura (últimamente con obras actuales) y concierto para solista, más una sinfonía, como plato fuerte de cierre, pero a la vista de los resultados el resultado fue el inverso, de más a menos. En una excelente entrevista para Codalario, Victor Pablo Pérez clasificaba las batutas en conductores, directores y maestros, que tras su lectura dejo que cada uno ponga el sustantivo al apellido búlgaro que llevamos un lustro al frente de la orquesta de todos los asturianos. El director burgalés también recuerda a García Asensio y su definición de dirigir que muchos no compartimos: «“Dirigir es un continuo marcar anacrusas”… Para mí eso no es correcto. Eso es marcar el compás ayudando en las diferentes entradas al músico que cuenta compases». La primera de Shostakovich tiene mucha miga para ser un trabajo final de Conservatorio compuesto entre 1924 y 1925: colorida y original en el manejo de los timbres orquestales, un prodigio de hermosura con enorme dinamismo, espectacular unión de ironía, ritmo, sarcasmo y belleza para una obra de un muy joven compositor pero con una madurez extraordinaria, capaz de escribir una obra difícil en sus ritmos y su significado, plagada de sorpresas instrumentales y sonoras desbordando vitalidad, magia, encanto y dinamismo. La versión de Milanov careció de todo ello, no hubo comunicación ni interpretación pese a las buenas intenciones de una orquesta empastada y lucida en los solistas pero sin fluidez ni química con el podio, incomunicación total. Se me hace difícil escuchar y ver al búlgaro qué está marcando, divergencia total que me obliga a cerrar los ojos para no confundirme (no quiero pensar cómo lo llevarán los protagonistas) pero el sarcasmo de la partitura se queda en mi visión. Sí hubo dinamismo porque los matices están escritos aunque corresponde al director (desde las “categorías” apuntadas por Víctor Pablo) diferenciar lo principal y lo accesorio, el protagonismo puntual del sustrato, donde todo suena pero en el plano justo, el balance cual mesa de mezclas donde el ingeniero está al mando. Tomando párrafos de las notas al programa del compositor cántabro abordo mis impresiones ya reposadas, enlazando vídeos en los cuatro movimientos:
El primer movimiento comienza cristalino, como si de música camerística se tratara, un diálogo entre la trompeta y el fagot, apoyado por el resto de vientos y pizzicati de la cuerda, donde los temas se presentan, para desarrollar posteriormente“. Pese al equilibrio de efectivos para la ocasión, el cristal quedó opaco y lo camerístico tan solo por un volumen demasiado contenido.
En el Scherzo, uno de los movimientos más originales, se hacen oír todas las influencias populares de su experiencia como pianista para cine mudo. La agilidad en los cambios de textura y sonoridad y, especialmente en el Trio, en el que la caja y el triángulo permanecen de manera persistente, creando un sensación de misterio casi se transforman en reflejos cinematográficos” sí hubo presencia de la percusión y la atmósfera de misterio, pero faltó esa agilidad y frescura.
El Lento es mucho más lírico e íntimo y es aquí, donde Shostakovich expone su influencia romántica y talento melódico de manera más directa“, aunque querer subrayar la melodía con una amplitud gestual en pasajes delicados sigue resultándome extraña. Desaprovechar los recursos no tiene perdón, y dejar morirse un movimiento tan emotivo puede resultar el acompañamiento musical de un patio de butacas cada vez más despoblado. Dejo para los responsables el análisis y posibles causas de un éxodo previsible con el paso del tiempo.
Y atacando el Finale, el compositor ruso nos muestra una de sus características más peculiares a nivel formal: el lanzamiento de los materiales a trabajar de manera abrupta, que va desarrollando refinadamente con grandes contrastes texturales, armónicos y orquestales, que se dirigen progresivamente hacia un clímax que resuelve todas las tensiones de la obra“, lo abrupto del príncipe mal engrasado, los contrastes desesquilibrados y un clímax más de decibelios que de musicalidad. La grandeza y tristeza de la música cuando pasa de la partitura al momento único e inaprensible de su ejecución.

El próximo viernes se pone punto y final a esta nueva temporada de abono con “Virtuoso”, reencuentro de Ning-Feng al violín y su titular que sigue un año más sin convencerme. Al menos me queda una esperada Resurrección para despedir curso y mes con la unión OSPA y OFil al mando de Pablo González, el Coro de la FPA, María Espada e Iris Vermillon para la que ya tengo mi entrada (5€), porque sé que este Mahler no nos fallará. La Octava asturiana tendrá que esperar un poco…
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Excelencias concertísticas

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Viernes 12 de mayo, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, “Rusia esencial III”, abono 13 OSPA, Daniel Müller Schott (violonchelo), Marzena Diakun (directora). Obras de: Bacewicz, Shostakovich y Franck.

No soy supersticioso “porque da mala suerte” y el número 13 lo asocio a lo bueno, incluso es mi fila habitual y preferida siempre que puedo, un punto medio en la distancia con el escenario, unido a una visión cercana. Así que el decimotercero de abono corroboró esta tendencia positiva con un concierto reuniendo ingredientes que auguraban algo bueno: solista de lujo, obras interesantes y una directora polaca que además de traernos música de su tierra demostraría que cuando hay preparación no existen discriminaciones, mujer al frente de nuestra orquesta en una temporada de total madurez, volviendo a recordar las entrevistas en OSPA TV tanto con ella como con el solista.

La polaca Gražyna Bacewicz (1909-1969) de la que el programa con las notas de Miriam Perandones (enlazadas en los autores al inicio) nos da unas pinceladas biográficas y su compatriota en la antes citada entrevista en YouTube©, compone su Obertura para orquesta sinfónica en 1943 pero de estilo clásico en unos tiempos convulsos y tristes, un canto a la victoria del pueblo sobre los invasores que se transmite desde una orquestación elegante, para una plantilla con abundantes metales y percusión militar en un lenguaje que yo sentí como “pre Gorecki“, de escucha amable, tonal, llena de matices y un empuje rítmico que transmitió su paisana Diakun a la OSPA, resultando además apropiado para prepararnos ante el “vendaval ruso” posterior, realmente esencial como se titulaba este programa, cuerda vertiginosa, metales poderosos, madera impetuosa y percusión precisa.

Parafraseando el eslogan, “un poco de Shostakovich es mucho”, el Concierto para violonchelo nº1 en mi bemol mayor, op. 107 (1959) tiene mi edad y además llevo los mismos años de casado que con la OSPA, veintiséis que dan hondura, madurez y hasta serenidad a este transcurrir. Si además lo interpreta un cellista reconocido del que todavía recordamos su Elgar también aquí, la confluencia positiva desemboca en un auténtico placer. Daniel Müller Schott con su violonchelo “Ex Saphiro” de 1727 nos dejó un concierto de Shostakovich realmente de altura, el mismo que estrenase Rostropovich, con una excelente concertación orquestal a cargo de la maestra Diakun y una orquesta que contagió las ganas de hacer Música, con mayúsculas. Obra llena de los guiños habituales del ruso, sonidos tersos, grotescos al unir registros extremos en instrumentos opuestos, baquetas de madera en los timbales, cuerda desgarradora pero siempre clara, dibujándose con claridad y precisión los distintos motivos y el cello de Müller Schott presente, penetrante incluso en el dúo con un trompa no muy inspirado en una de las páginas más difíciles de interpretar, pero que no empañó el resultado global reconociendo lo traicionero de un instrumento donde una nota puede estropear su intervención. Siempre buscando ese color sinfónico, preparado como decía anteriormente por la obertura de Bacewick, la Cadenza colocada como tercer movimiento y en solitario nos dejó al increíble cellista haciendo reinar el silencio para asombrarnos no ya con una técnica aplastante sino desde la música en estado puro que Shostakovich escribe para el instrumento más parecido a la voz humana. La orquesta jugó, dialogó y acompañó el viaje conjunto de los otros movimientos con intervenciones solistas de altura, el ímpetu del Allegretto, la enorme gama de arcos y matices del Moderato con una trompa más centrada y la celesta ensoñadora con la languidez del cello en una orquesta aterciopelada y nítida sin perder tensión como pocas veces, finalizando en el Allegro con moto liberador de tensiones para una partitura magistralmente interpretada por todos.

Éxito de Müller Schott y dos propinas, el cello de Bach (zarabanda de la Suite 3), y un regalo de un giorgiano para gozar con la técnica del “pizzicato” en la línea de Yo-Yo Ma que nos encantó a todos, con muchos instrumentistas preguntando durante la firma de discos por esa preciosidad en el polo opuesto de la magistral e introvertida interpretación del mejor Bach en estado puro y nuevo tributo a los grandes del instrumento, aquí todavía con reminiscencias de la viola de gamba que el Ex Saphiro destila en las manos del virtuoso muniqués.

Tras la plenitud de la primera parte nada mejor que la Sinfonía en re menor de César Franck, la orquesta pensada desde el órgano, el juego de lengüetería y metales cual teclados y pedalero con toda la gama dinámica posible presente en el balance apropiado, y Diakun la intérprete perfecta del instrumento “orgánico” respondiendo milimétricamente. Atenta al detalle dominando de memoria la obra, sacando siempre a flote el tema protagonista en la correspondiente sección o solista (impecable Juan Pedro Romero al corno inglés) de una sinfonía única, tal vez incomprendida pero capaz de emocionar con una instrumentación perfecta para la plantilla asturiana con el arpa (perfecta en el inicio del Allegretto) completando unas pinceladas de color en amplísima paleta tímbrica, como pudo dibujar la directora polaca. Destacables los crescendi ricos sin perdernos detalle, dejando “respirar” los finales con calderones subyugantes, los tutti controlados en todas las dinámicas, los temas danzables delineados al detalle, empaste en maderas capaces de “crear registros” nuevos, metales con cuerda en texturas de excelencia y una alegría desbordante en el Allegro non troppo recapitulando temas escuchados para cerrar un concierto completísimo y auténtica fiesta de cumpleaños (lástima el poco público en la sala que vuelve a ser preocupante) con invitados de lujo que esperamos repitan.

Un Maestro con la cantera de las bandas de música

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El Maestro Enrique García Asensio (Valencia, 22 de agosto de 1937) ha impartido durante esta semana unas clases magistrales cuya clausura fueron los dos conciertos con la mejor banda de Asturias formada en el CONSMUPA. De entre todos los alumnos oyentes y los 9 activos que asistieron, el propio Maestro seleccionó a 4 alumnos para dirigirlos, tres internos, alumnos de dirección del propio Conservatorio y a David Colado, único alumno externo al Conservatorio. Antes del concierto tuvo lugar la lectura de un manifiesto por parte de los alumnos de dicho centro, muchos más que los músicos que formaron la banda, reclamando precisamente una​
enseñanza musical de calidad y un profesorado que no cumple en su totalidad, básicamente en sus grandes agrupaciones, las dos orquestas -de cámara y sinfónica- así como la propia banda del conservatorio (y llevan 2 años de protestas que darían para mucho, con burocracia y legislación que entorpecen e impiden la necesaria continuidad de su plantilla). Está claro y suscribo ese manifiesto que denuncia el poco, por no decir nulo, interés de las administraciones públicas por los estudios musicales en todas sus facetas pero sobre todo en la enseñanza especializada.

Los conciertos han sido ayer viernes en el Teatro Prendes de Candás y este sábado en el Auditorio de Oviedo. El programa organizado en dos partes lo comenzó el propio Maestro García Asensio, vitalidad y sabiduría que dan los años así como un trabajo que no ha cesado desde que a los 11 años formase parte como violín de la orquesta del conservatorio de la que llegaría concertino y más tarde director.  La Obertura Festiva (Dmitri Shostakovich) pone a prueba todos los efectivos de una amplia formación como corresponde a las bandas sinfónicas, en un arreglo que mantiene la esencia orquestal pero con el colorido propio que dan clarinetes y saxofones, además de los fliscornos o bombardinos que “magnifica” la original. Maravilloso comprobar cómo respondían los jóvenes músicos a cada indicación del maestro, pendiente de todo y todos, contrastes de planos y ritmos que siguen siendo una lección magistral.

Los alumnos seleccionados, tras recibir con el resto sus diplomas acreditativos de manos del maestro valenciano, se turnaron con los cinco movimientos del Capricho Español (Rimsky-Korsakov), la Alborada (con Ane Legarreta), breve y bien llevada con lenguaje cantábrico bien entendido; las Variazioni (Roberto Redondo) llenas de ricas sutilezas tímbricas que la batuta supo sacar a flote; la Alborada (Xuacu Llaneza) tan rítmica y cercana en sabor, diferenciada de la primera como así debe ser; pero sobre todo los dos últimos números, Scena e Canto Gitano más “nuestro” Fandango Asturiano, dirigidos por el ya “rodado” David Colado que sacó todos los recursos y detalles de estos dos números tan universalmente asturianos en un arreglo poderoso capaz de hacernos olvidar el original sinfónico. Cambios de ritmo, dinámicas amplias, sin olvidar que la técnica de dirección es válida para cualquier formación como bien recordó el maestro valenciano, y que todo director sabe diferenciar lo que tiene delante, por lo que una banda sinfónica mantiene una identidad única que estos alumnos tuvieron claro desde el principio.

La segunda parte ya con el Maestro E. García Asensio al frente, nos dejó dos interesantísimas obras del saxofonista y compositor de Catarroja Francisco Arturo Bort Ramón (1963), autodidacta confeso pero con mucho oficio “a pie de obra” y un vagaje musical familiar, unido a ese gen geográfico que es Valencia, cuna de grandes músicos, lo que puede ayudarnos a comprender las dos obras elegidas para este concierto y que gozan de fama internacional. Leyendas (“Llegendes“), un poema sinfónico que resulta todo un mosaico de melodías evocadoras que van pasando por todas las secciones de la banda con un papel protagonista de la amplia percusión (no tuvieron respiro, especialmente las “láminas”) y unos cambios de ritmo interesantísimos, con ambientes alcanzados desde una instrumentación actual que bebe de fuentes de claro “acento norteamericano” (Gershwin, Bernstein, Copland.. e incluso nuestro García Abril de las series televisivas por lo avanzado en su época), así que resulta habitual que formaciones de allí programen las obras del valenciano. Si escuchamos en nuestras bandas locales muchas de las composiciones “made in USA” reconoceremos en estas leyendas el amplio vagaje de Bort Ramón como intérprete de las mismas, lo que se tradujo en una vibrante interpretación de García Asensio con la Banda Sinfónica del CONSMUPA, plagada de verdaderos virtuosos aún en formación.

Las Variaciones Irónicasganadora del premio de composición “Maestro Villa” de Madrid del 2007, y como casi todas las del músico valenciano programadas por la Banda Municipal de Valencia en el Palau de la Música de esta ciudad bajo la dirección de su titular Pablo Sánchez Torrella. Asimismo, Enrique García Asensio, titular de la Banda Sinfónica Municipal de Madrid hasta 2012, ha programado numerosas veces y con gran éxito sus obras, agradeciéndole las trajese a Asturias porque ambas son ideales para estas formaciones. Tanto “Llegendes” como estas “Variaciones Irónicas”, donde no faltan guiños al tango y otros sutiles ritmos hispanos con la ironía instrumental bien entendida, utilizan recursos agradecidos de escuchar, puede que algo reiterativos al escuchar ambas seguidas, aunque lo podamos entender como sello personal del saxofonista y compositor, pero no cabe duda que son difíciles de ejecutar y dirigir, aunque García Asensio lo haga fácil, implicado no ya como maestro sino como docente además de precursor en la televisión. Mis felicitaciones para todas las secciones, especialmente a los clarinetes y trombones, aunque sin desmerecer a nadie, pues solo esta Banda puede afrontar un repertorio como el que sonó esta tarde de sábado en Oviedo.

Quiero comentar que el Maestro muy gustosamente accedió a escuchar el ensayo y a dar una charla a los componentes de la Banda Sinfónica Infantil y Juvenil del Principado de Asturias esta mañana de sábado entre las 12:30 y las 13:30 en el propio Auditorio “Príncipe Felipe” de Oviedo, y que este domingo 21 a las 19:00 h en la Sala Principal Sinfónica del Auditorio Principe Felipe de Oviedo se presenta precisamente la BANDA SINFÓNICA INFANTIL Y JUVENIL DEL PRINCIPADO DE ASTURIAS formada desde la ANDB, Asociación Nacional de Directores de Banda, de la que David Colado es Delegado Territorial aquí en Asturias, concierto en colaboración con la Banda de Música “Ciudad de Oviedo”.
Se trata de una banda sinfónica formada por niños y jóvenes de edades comprendidas entre los 6 años y los 20 procedentes de diversas ciudades y pueblos de Asturias como Gijón, Oviedo, Avilés, Corvera, Candás, Pravia, Cangas de Narcea, Tineo, Luarca, etc…

Este proyecto está integrado en un “Plan Nacional de Bandas de Música” desarrollando por la ANDB de la que el Maestro Asensio es Socio de Honor y que ya se está trabajando de la misma forma en otras comunidades autónomas como Galicia, Cataluña, País Vasco, Madrid o Valencia… Mi total apoyo a las bandas de música como cantera de intérpretes y públicos en los que las administraciones deberían tomar nota por lo que supone de esfuerzo, trabajo en equipo y formación permanente. Apostar por la música es invertir en cultura, verdadera identidad y riqueza de un país donde la crisis no puede robar ilusiones.

P. D.: Manifiesto leído por el alumnado del CONSMUPA:

Prometedores debutantes

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Miércoles 17 de febrero, 20:00 horas. Oviedo, Conciertos del Auditorio: Edgar Moreau (violonchelo), Oviedo Filarmonía, Tung-Chieh Chuang (director). Obras de J. Fernández Guerra, Shostakovich y Tchaikovsky.
Noche de debuts y estrenos con un verdadero examen para el director taiwanés Tung-Chieh Chuang que se enfrentó a tres obras muy distintas como son una primicia, un dificilísimo concierto con solista y una sinfonía histórica, superando con sobresaliente la prueba, dominando tanto las obras como a la formación local que igualmente es una todo-terreno en cualquier repertorio y estilo, sabiendo amoldarse a las distintas batutas que se han puesto al frente, aprendiendo de casi todas, esta vez equilibrando los planos para compensar una cuerda que sigue siendo algo escasa pero que con maestría y esfuerzo logran hacernos olvidarlo, precisamente por una contención y búsqueda del sonido de una sección de viento realmente “domada” por el ganador del último Concurso Malko de dirección en la capital danesa, lo que le supondrá una verdadera gira con orquestas de prestigio, siendo el arranque este miércoles dentro de los conciertos del auditorio asturiano.

La propia Oviedo Filarmonía sigue con su política de encargar obras para engrosar sus estrenos, y esta vez correspondió al compositor madrileño Jorge Fernández Guerra (1952) y su Calle 1061, explicada perfectamente por él mismo en las notas al programa, inspirado en el Concierto para dosclaves y continuo, BWV 1061:

“… Yo, entonces, era un ferviente consumidor
de fugas, pero esta no es superior a cualquiera de las más grandes de
los últimos años (El arte de la fuga, Ofrenda musical, etc.)…. En esas fechas era adepto de las
orquestaciones de Bach realizadas por Webern, Schoenberg, Stravinsky o Busoni.
Y “orquesté” esa fuga con un secuenciador electrónico de esos años, con
sonidos lamentables pero que me daban los planos que escuchaba. El secuenciador
terminó saliendo de mi vida, así como una grabación casera en casete
que perdí en alguna de tantas mudanzas.
Pero la fuga seguía en mi cabeza y solo en ella. La oportunidad de hacer con
ella un proyecto orquestal que acabara con esta fijación vino con este encargo
para Oviedo Filarmonía.
Calle 1061 consta de dos partes, la primera recoge momentos del segundo movimiento
del Concierto de Bach, con algunas licencias y una especie de tratamiento
casi narrativo. Es siempre Bach pero “glosado”. La segunda parte es la
fuga del tercer movimiento, y aquí suena entera (no se puede bromear con una
fuga de Bach), pero tratada orquestalmente siguiendo ese lema: “así es como yo
la oigo”, que Anton Webern empleó para explicar su orquestación del Ricercare a Seis de la Ofrenda Musical. No es el mismo resultado, yo no soy Webern, pero
me he reconciliado con un episodio de mi pasado y, al mismo tiempo, ofrezco
una obra de muy buena música, no en vano es de Bach”
.

Obra amable de escuchar porque “Mein Gott” soporta lecturas desde todos los estilos y tímbricas, y Fernández Guerra opta por una cercanía nada actual donde prima el buen gusto orquestal con el color que dan la marimba y el arpa junto a una cuerda sedosa y unos vientos por momentos organísticos en cuanto a presencia. Cierto que la fuga no está desarrollada académicamente sino desde la óptica del compositor, bebiendo de distintas fuentes y profesores, con una “visión de las transformaciones que la música de creación precisaba acometer en el cambio de siglo” (como figura en su propia biografía); el maestro Chuang sacó de la partitura no ya los motivos bachianos sino la paleta elegida por el madrileño, con quien supongo intercambiaría impresiones en los ensayos, y que subió a recibir los aplausos de un público agradecido, en general predispuesto a estrenos en esta línea compositiva.

El Concierto para violonchelo nº 1 en mi bemol mayor, op. 107 de Shostakovich es como casi todo el catálogo del gran compositor ruso, una verdadera montaña de emociones plagada de diabluras para todos los intérpretes con momentos de aparente remanso, exigente para el solista, esta vez Edgar Moreau, un prodigio de cellista francés con un “David Tecchler de 1711” sonando por momentos aterciopelado y nunca “gimiente”, excelentemente concertado por un Chuang de nuevo explorando planos y presencias, con tiempos pactados con el solista desde el Allegretto inicial fácil de degustar cada intervención solista o del tutti, contagiando el aire festivo y veloz, con una trompa cual segundo solista, aunque técnicamente en otra categoría, un extenso Moderato realmente sentido por todos, atención y escucha mutua, dramatismo y sonoridades excelentes tanto en los armónicos de Moreau como el ambiente de la celesta en los dedos del virtuoso Bezrodny, la Cadenza del solista de musicalidad y sonido preciosista, con fraseos limpios y presencia, musicalidad madura tal vez bien encauzada por sus maestros pero ya totalmente interiorizada pese a la juventud, y el Allegro con moto vibrante, espectacular, los sentimientos personales de Don Dmitri llevados al pentagrama en una obra referente de Rostropovich a quien fue dedicado, con Moreau asombrando y contagiando empuje. Una excelente interpretación de todos.
La propina solo podía ser Bach como hiciese en el homenaje a las víctimas de París, esta vez la “Sarabande” de la Suite nº 3, poderosa, desgarradora y cerrando círculo de esta primera parte, inspiración y fuente. Este enfant terrible nos dará muchas alegrías y habrá que seguirle la pista.

Aunque pueda parecer reiterativo siempre digo que “no hay quinta mala”, y además la tenemos fresca de hace dos meses con la OSPA, y me refiero a la impresionante Sinfonía nº 5 en mi menor, op. 64 (Tchaikovsky). La orquesta ovetense no tiene la plantilla de la asturiana, y en estas maravillas sinfónicas se nota, pero el trabajo del director taiwanés es digno de destacarlo, como lo fue en la primera parte. Dominando la obra de memoria pudo mantener el tipo y alcanzar de la OFil lo mejor de cada sección, de sus solistas y sobre todo del conjunto, amoldándose fielmente a todas las indicaciones del maestro Chuang que brindó una quinta sobresaliente desde el Andante previo al Allegro con anima. Seguridad, aplomo, gestos claros y precisos, una mano izquierda prodigiosa para mantener los volúmenes en su sitio con una respuesta ideal por parte de la orquesta. El famosísimo Andante cantabile – Andante maestoso resultó melódico a más no poder, con un sentido del “rubato” impecable, reguladores de total expresividad bien logrados por un viento muy empastado desde un sonido suave sin perder color, no ya el conocido solo de trompa sino las distintas contestaciones de la madera o toda la cuerda. El Valse: Allegro moderato con patrioso parecía arrancar cojo y binario pero solo la primera apariencia porque el inestable equilibrio sirvió para la personal lectura de un taiwanés berlinés, el Tchaikovski de los ballets como recordando un foso en el que la OFil tiene su “sede” y el Auditorio lo visita como si de otra orquesta invitada al ciclo se tratase, tiempos no forzados para disfrutar todas las notas y hasta bailarlas sin traspiés. Lo mejor ese inigualable último movimiento, donde cada repetición del tema es distinta y subrayó claramente Tung-Chieh Chuang, sucesión de tiempos y presencias, la entrega de los músicos a una partitura que no nos cansamos de escuchar, Andante maestoso – Presto furioso – Allegro maestoso – Allegro vivace- Allegro con anima, cada el aire calificativo haciéndose sustantivo y sustancioso, uniendo en esta quinta sinfonía “el amor y el dolor extremos” como el propio director comentaba en La Nueva España, contención y explosión.

Círculo virtuoso

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Martes 24 de febrero, 20:00 horas. Conciertos del Auditorio, Oviedo: Orquesta de Cámara “Virtuosos de Moscú”, Vladímir Spivakov (violín y dirección). Obras de Vivaldi, Rossini, Boccherini, Shostakovich y Piazzolla.

Como si de un tango ampliado a “veinte (más cinco) años no son nada”, aún recordamos aquel concierto de los Virtuosos de Moscú con Spivakov, con la posterior oferta asturiana de crear una escuela de élite donde ellos fueran parte fundamental de la plantilla, idea que no fructificó por distintas causas, algunas miopías que hoy ya son ceguera, promesas incumplidas y un tren que sólo pasa una vez. Al menos nos consolamos porque una parte de ellos se fue incorporando a la vida musical asturiana y desde Oviedo seguían con Spivakov dando conciertos por todo el mundo de 1990 a 1999. Unos se quedaron, forman y son parte de nuestra propia historia, trabajan aquí, tienen incluso nietos asturianos, y hasta nos dejaron en esta Asturias. Todos, incluyendo a Spivy, siguen agradecidos a esta tierra, como dijo el propio maestro en las propinas, pero el agradecimiento debe ser nuestro, SIEMPRE.

Encargarme de las notas al programa no es sino una mínima muestra de gratitud hacia una formación histórica que volvía a casa renovada, nuevamente virtuosos, jóvenes, con Sergey Bezrodny y Grigiry Kovalevsky aún entre los originales, igualmente perfectos, al servicio de la música, y rodeados de muchos compatriotas tan asturianos como el que más que no quisieron faltar a esta cita entre amigos, como cerrando el círculo. Alguna bandera de Ucrania a la puerta como protesta al conflicto por la tierra, por las ideas, por los desencuentros… el mundo siempre en guerra, pero nada empañó la fiesta musical de este último martes de febrero que continuará en esta gira donde Oviedo y Asturias tenía que estar por bien nacidos.

El periódico La Nueva España recordaba parte de esta historia incompleta pero las músicas elegidas por los artistas rusos fueron las encargadas de poner punto y final a un idilio recordado como los amores adolescentes que mantenemos vivos en el tiempo.

Comenzarían en Italia pasando por Rusia y terminarían en Argentina, nuevo cierre del círculo que yo quise llamar “Un virtuoso viaje musical”.

El Concierto para violín en mi menor, RV 273 (Vivaldi) nos permitía recordar al virtuoso Spivakov con el violín y dirigiendo su orquesta de cámara, tres movimientos sin apenas espera entre ellos con el acompañamiento molesto de una tos persistente y femenina que no logró descentrar a los rusos. Maravilloso como siempre el sonido no ya del solista sino de una formación de cuerda y clave capaz de asombrar por sus dinámicas y limpieza, auténtico derroche barroco en el Allegro molto, el terciopelo del Largo que Spivakov regaló en cada nota, y el Allegro cerrando con todos los componentes que han hecho del “cura pelirrojo” un auténtico creador de la forma por excelencia.

La adolescente Sonata nº 3 en do mayor (Rossini) ya apuntaba formas para estar compuesta con sólo 12 años, aunque el arreglo para la orquesta rusa la engrandece todavía más. El Allegro parece un adelanto de algunas oberturas operísticas, el Andante como si de posibles arias fuera a reutilizar, y el Moderato un auténtico concertante, sabor clásico con recuerdos barrocos siempre en el subconsciente de un fenómeno de la melodía que renegaría de este “juguete” hoy de museo vivo en cuanto a música se refiere, y que en manos del contrabajo “más virtuoso” pareció sacar del baúl estas reliquias de crío.

Más completa resulta la Sinfonía op. 12 nº 4 en re menor “La casa del diavolo” (Boccherini), incorporándose cuatro vientos a dos (trompas y oboes) para seguir asombrando con la sonoridad de una orquesta de cámara capaz de pasajes vertiginosos claros y potentes, como en el Allegro sostenuto-Allegro assai, de jugar con ataques y contrastes en el Andantino con moto y rematar la faena con un Andante sotenuto – Allegro con moto tan plenos que el italiano afincado en la corte madrileña sonó realmente grande, de nuevo con un Spivakov que no da respiro a sus músicos, atentos a todos los detalles y auténtico grupo que suena cada sección como uno.

Abandonamos Italia en la segunda parte para un viaje profundo a la Rusia que corre por las venas de esta formación renovada que continúa fielmente las características originales, un Shostakovich como sólo ellos son capaces de interpretar, primero el Preludio y Scherzo op. 48, el proyecto fin de carrera de un joven Dmitri que no sólo apuntaba maneras sino que revolucionaría la escritura camerística y sinfónica desde el primer momento, aunque las revoluciones musicales y pacíficas no parecían encajar en las políticas. Pero el lenguaje no se pierde aunque te obliguen a callar, siempre queda la escritura para la posteridad y los intérpretes que transmiten lo que otros ocultaron. La Elegía y Polka pusieron tristeza y después ironía como arma crítica, la angustia y el humor como denuncia con una música brillante, potente en los arcos virtuosos, muestrario de recursos sonoros con unos pizzicatti redondos y presentes unidos a fraseos impensables.

De Las Cuatro estaciones porteñas (Piazzolla) no sólo hay mucho que escribir antes sino también después, puesto que no fue Spivakov quien las interpretó sino cuatro atriles jóvenes tutelados desde el podio y arropados por el resto de virtuosos en unos arreglos de Alexey Strelnikov realmente impactantes, por momentos trampantojo sonoro de bandoneón imposible y pasando del Invierno porteño de un “jazzero” en los segundos Denis Shulgin al Verano académico de Lev Iomdin, otro talento salido de los primeros violines, de la Primavera inquietante de su compañero Georgy Tsay (el de rasgos achinados) hasta el Otoño maduro desde lo juvenil de Evgeny Stembolskly sin perder unidad pero aportando cada uno su personal sonoridad solista bien guiados por el maestro y director maravillando en cada gesto, como llevándoles de la mano a todos.

La propina correría a cargo del propio Spivakov al violín para continuar con Piazzolla y su Café 1930, de “La historia del tango”, ritmo del barrio de Bocca asimilado sin acento ruso a categoría virtuosa concluyendo la lección magistral a sus aventajados alumnos, sonidos y sentido de virtuoso capaz de hacer clásico univeresal al argentino.

La música rumana sería la segunda propina con unas danzas increíbles ¿de Bartok? también con los el viento haciendo más orquestal unas melodías populares, en velocidades de vértigo, acelerandos, glissandos y notas siempre precisas, círculo virtuoso que devuelve el folklore a la categoría de sinfónico, y las gracias antes de un asombroso arreglo del Libertango porque el viaje y el círculo tenía que cerrarse con Piazzolla, con todo el auditorio en pie en un homenaje a unos virtuosos que se saben queridos en Asturias.

Un virtuoso viaje musical

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Todo un viaje en el tiempo nos trae el concierto de Spivakov con “Los Virtuosos de Moscú”, recordando que hace 25 años decidieron venirse a nuestra tierra asturiana para hacerla el centro de operaciones y las maletas cargadas de proyectos, algunas promesas incumplidas y avatares dignos de recordar en otro momento, pero con una semilla bien plantada que ha dado sus frutos docentes en otros músicos, muchísimos estudiantes y centenares de aficionados, siendo Asturias tierra privilegiada de haberlos tenido entre nosotros, volviendo a esta su segunda casa cuando su agenda lo permite. Tomemos pues esta velada de febrero como una nueva lección de música de cámara desde el barroco hasta el siglo XX, con unos maestros universalmente reconocidos que harán las delicias de todos por la variedad y magnífica elección de autores y obras que paso a comentar.

Antonio Vivaldi (1678-1741): Concierto en mi menor para violín, arco y cémbalo, RV 273: Allegro non molto / Largo / Allegro
Popularmente conocido como “Il Prete Rosso” (El cura pelirrojo), veneciano de nacimiento, violinista como su padre en la orquesta de San Marcos, ordenado sacerdote, maestro de violín en el Hospital de la Piedad para muchachas pobres, huérfanas o abandonadas, empresario de éxito, protegido de Luis XV o del emperador Carlos VI, Vivaldi fue un viajero impenitente con tiempo suficiente para componer una ingente obra vocal (tanto sacra como profana) e instrumental repartida en tres géneros principales, de los cuales sólo los dos últimos pertenecen a la llamada “música para orquesta”: sonatas (alrededor de 90), sinfonías (14) y conciertos (478) entre los que están en lugar especial los escritos para solista, por ser pionero, siendo algunas de sus obras transcritas por el mismísimo Bach. Visitará Mantua (1718), Roma (1723), probablemente Alemania (1724), Bohemia (1729-30) y Ámsterdam (1738) antes de abandonar Venecia en el otoño de 1740 para instalarse en Viena, verdadera capital mundial de la música. Vivaldi ya había visitado la capital austriaca en 1729, puede que invitado por Carlos VI a quien dedica sus doce conciertos“La Cetra”, representándose con éxito varias óperas suyas mientras esperaba un empleo en la corte, pero la muerte del emperador y el luto que impedía representar óperas hasta pasados los carnavales del año siguiente, trastocaron los planes de Don Antonio.
Enfermo en la casa de huéspedes que regentaba la viuda de un guarnicionero apellidado Waller (en el actual Hotel Sacher, famoso por su tarta de chocolate así como por los cantantes de la cercana Staatsoper), moriría en la miseria el 28 de julio de 1741, siendo sepultado al día siguiente tras un entierro como el que se dispensaba a cualquier indigente de aquella Viena, sin ninguna dignidad en una sencilla tumba del cementerio propiedad de un hospital público, cerca de la Karlskirche, el actual Instituto Técnico. Días después sí se celebraría un funeral por su memoria en la catedral de San Esteban pero sin que en él sonara música alguna, aunque la leyenda cuenta que entre los niños cantores participantes en su oficio estaba un Haydn de nueve años. Triste final para alguien que había llegado a ganar la increíble cifra de 50.000 ducados anuales.
De las doce colecciones auténticas con número de opus aparecidas en vida de Vivaldi, la mayoría son conciertos para violín. La actual clasificación de su obra se debe al musicólogo danés Peter Ryom (RV de Ryom Verzeichnis), destinado a remplazar los del franco-argelino Marc Pincherle, uno de los grandes biógrafos de Vivaldi, y del italiano Antonio Fanna, fundador del “Instituto Italiano Antonio Vivaldi” (y creador de uno de los primeros catálogos de la obra del veneciano para las famosas ediciones de la Casa Ricordi), sin tener en cuenta obras reconocidas como apócrifas, ni para las sinfonías, las no preservadas independientemente de las partituras vocales a las que habían estado unidas originalmente. En la actualidad hay todo un resurgir de obras suyas, las de siempre con otras menos habituales, incluso inéditas, que están ampliando la integral grabada, puede que por esa cercanía que le hace atemporal y capaz de resistir modas pasajeras, aunque no sea oro todo lo que reluce. Alrededor de 639 obras instrumentales de Vivaldi, solamente 118 fueron publicadas, en parte porque podía hacer más dinero vendiendo los manuscritos individuales a clientes ricos.
Un mes antes de su muerte, Vivaldi firma un recibo con el que cierra la venta de “tanta musica” al secretario del conde Antonio Vinciguerra di Collalto, un melómano acaparador de partituras, por la suma de doce ducados húngaros, la cuarta parte de su precio en Venecia. No hay documento que concrete la cantidad de obras incluidas en la colección, conservada en la ciudad checa de Brno, aunque sí sabemos que figuraban al menos quince conciertos de violín y una sinfonía. Una grabación reciente titulada «Los conciertos del adiós» incluye este en mi menor, de estilo más maduro que tardío, en la línea de los de Tartini o Locatelli, y de una belleza sublime relacionada precisamente con la cercanía de la muerte como último viaje.
El Concierto en mi menor para violín, cuerda y cémbalo, RV 273 proviene de un conjunto de manuscritos con doce conciertos creados para un mecenas francés en la década de 1720. Tiene la estructura habitual de tres tiempos contrastados rápido-lento-rápido, con una apertura a unísono más efectos de eco, y un final enérgico a paso ligero, una ensoñación central con el continuo bien ensamblado, armonizado y un final extrañamente vacilante. Las intervenciones siempre virtuosísticas del violín solista conforman lo que hoy llamaríamos coloquialmente “barroco de libro” que todos reconocemos en cuanto lo escuchamos, sumando el sello Vivaldi para unas melodías únicas, más allá de las decoraciones que le aplique, concierto donde las emociones se transmiten en los matices, los claroscuros de intensidades extremas, el apoyo del continuo pleno más que mero relleno, una sólida estructura sobre la que sobrevuela vertiginosamente el violín. Este concierto en mi menor, una de las tonalidades preferidas por el veneciano por expresividad y “stilo cantabile” (sin entrar a valorar lo que esta elección de modo y tonalidad supone, por otra parte plenamente asentada gracias a Bach) para unos instrumentos totalmente desarrollados capaces de conseguir lo que el compositor les exija, comparte estructura con los más conocidos de Vivaldi, puede que cercano aún el espíritu religioso y siendo más que válido un continuo con órgano en vez del habitual clave.
Gioacchino Rossini (1792-1868): Sonata nº 3 en do mayor: Allegro / Andante / Moderato
Nacido un 29 de febrero en una familia de músicos y siendo su padre, además de inspector de mataderos, un profesional de la trompa (me refiero al instrumento musical), es creíble que Rossini ya diera la tabarra , como todo niño, haciendo los deberes con su trompetita, pero lo cierto es que no recibió en su infancia una formación musical tan intensiva como Mozart, y que todo lo que tocaba a los seis años en la banda de su padre era el triángulo. Fue el pianista y compositor Alfredo Casella quien encontró en la Librería del Congreso de Washington, tras la Segunda Guerra Mundial, un manuscrito con la inscripción: «Las partituras de estas terribles sonatas, compuestas por mí durante las vacaciones, en la casa (cerca de Rávena) de mi amigo Agostino Triossi cuando era muy pequeño, ni siquiera habiendo tenido una clase de contrapunto, fueron compuestas, copiadas y tocadas durante tres días por Triossi, contrabajo, Morini -su primo-, primer violín, su hermano pequeño, al violonchelo, y yo mismo como segundo violín, quien era, para decir la verdad, el último mono». Por esto no todos se creen que Rossini se estrenase como autor a los doce años, componiendo en solo tres días estas «Sei sonate a quattro» (1804), unos deliciosos cuartetos en tres movimientos clásicos que pasado el tiempo y en plena vejez consideró horrendos, diríamos casi “pecados de juventud” que tienen la peculiaridad de no haber sido escritos para un cuarteto habitual sino para una formación en la que entra el contrabajo a expensas de la viola, tal vez por la fama del virtuoso Draggonetti en el instrumento más grave del cuarteto de cuerda, como un Paganini del contrabajo.
Parece que las melodías de Rossini fluyan como arias y no necesitase demasiado esfuerzo para producir estas maravillas donde nunca falta el humor o la leve sonrisa, con elementos compositivos que proporcionan la clave para que ese algo mínimo florezca y se convierta en un trabajo magnífico, independientemente de su osadía juvenil. Estas sonatas son extremadamente populares tanto sobre el escenario como en el estudio de grabación, interpretándose casi siempre en versión para orquesta de cuerdas que es la que disfrutaremos con Los Virtuosos de Moscú. La alegría será contagiosa, puedo asegurarlo.
Luigi Boccherini (1743-1805): Sinfonía en re menor, G 506, op. 12 nº 4 «La casa del diavolo»: Allegro sostenuto-Allegro assai / Andantino con moto / Andante sostenuto-Allegro con moto (Chaconne)
Con Carlos III en el trono, poco aficionado a la música, más las polémicas generadas con algunas medidas tomadas por sus gobernantes, van a significar un nuevo relanzamiento de los géneros nacionales, hasta el punto de queBoccherini, madrileño desde 1769, viviendo casi en el centro de la corte madrileña -en el magnífico palacio de Boadilla del Monte-, se sintió tentado por la zarzuela (en breve se repondrá “La Clementina” con libreto de Ramón de la Cruz para la Duquesa de Benavente, en cuyo teatro particular se estrenaría en 1786). Pero será en el campo de la música instrumental donde realmente destacó, y así en 1771 completará un conjunto de seis partituras que conforman su opus 12, un nuevo tipo de composiciones que denominó Concerti a grande orchestra (Conciertos para gran orquesta) hoy considerados simplemente sinfonías.
La número cuatro, titulada La casa del diavolo, es una vistosa partitura en tres movimientos que curiosamente carece de minueto y que debe su título a la referencia musical y escrita que presentan los tres movimientos, de forma más evidente el primero y el último, al Don Juan de Gluck (1714-1787). El propio Boccherini añadió en la partitura la siguiente frase en francés: «Chacona que representa el Infierno, que ha sido hecha imitando la del Sr. Gluck en su Don Juan o el Banquete de Piedra».
La casa del diablo es una sinfonía de carácter básicamente teatral, rezumando lirismo no exento de violentos contrastes aunque olvide pronto la obsesiva repetición del motivo de chacona que cierra esta obra, llena de contraposiciones entre los tiempos lentos introductorios a la manera de Haydn, con quien comparte características obvias ante la devoción que el italiano sentía por el austríaco, y los allegros que deben ser marcados sutilmente y diferenciados perfectamente en sus tonos de gravedad y jovialidad o vehemencia respectivos.
La música del españolizado Boccherini conlleva gran dificultad para alcanzar el equilibrio entre estilo, carácter e interpretación, pero siempre está bien construida y garantizando su disfrute, música galante, refinada para la aristocracia del momento, con señas de identidad exprimidas al máximo para respetar época y circunstancias, algo que Los Virtuosos dominan como nadie.
Dmitri Shostakovich (1906-1975): Dos piezas para doble cuarteto de cuerdas: Preludio y Scherzo op. 11 (incorrectamente publicadas como op. 1 nº 1)
La obra camerística de Shostakovich, durante tanto tiempo preferida a sus sinfonías “de actualidad”, se revela como lo esencial de su herencia espiritual. Exige un realismo sonoro así como una potencia anímica poco común en los países latinos, lo que todavía limita su penetración en Occidente pese a encontrarnos en el siglo XXI. Su autenticidad, tanto humana como escénica, le permite, no obstante, formar parte del repertorio de los grandes conjuntos internacionales, y Los Virtuosos de Moscú lo son en todos los sentidos.
Dedicadas a la memoria de Kurchakov, en 1925, este Preludio y Scherzo constituyen un homenaje a Bach, un rasgo sarcástico típico del compositor ruso y premonitorio de la polka de “La edad de oro”, así como de los salvajes scherzos de sus dos primeras sinfonías. El padre de Shostakovich murió en 1922 mientras el joven compositor todavía estudiaba en el Conservatorio de Leningrado, por lo que necesitaba financiar sus estudios y se buscó un trabajo de pianista en una sala de cine: «El pequeño teatro era viejo, con corrientes de aire y maloliente. Tres veces al día una nueva multitud abarrotaba la pequeña casa; llevaban la nieve con ellos en sus zapatos y abrigos. El calor de los cuerpos empapados en sus ropas húmedas sumado a la calidez de dos pequeñas estufas, dejó mal olor y un sofocante calor hasta el final de la actuación. Entonces las puertas se abrieron para dejar salir a la multitud y poder ventilar la sala antes del próximo show, y corrientes de aire frío y húmedo se extendieron por la casa. Abajo, en el frente, debajo de la pantalla, se sentó Dmitri, su espalda empapada de sudor, sus ojos miopes en sus gafas de pasta mirando hacia arriba para seguir la historia, sus dedos golpeando lejos en el estridente piano vertical. De madrugada caminaba de vuelta a casa con un abrigo de verano delgado, sin guantes cálidos o chanclos, y llegó exhausto casi al amanecer» como lo describió Victor Seroff, biógrafo de Shostakovich.
El compositor estrenará este Preludio y Scherzo en el Círculo de Música Nueva de Leningrado, pero los nuevos trabajos fueron ferozmente atacados por el influyente historiador de la música y compositor Boris Asayev.Dimitri se sintió intimidado por este ataque inesperado y retuvo las Dos Piezas para Octeto de Cuerdas, op. 11 hasta después de lograr un impresionante éxito con su primera sinfonía de 1926, pieza de graduación del compositor en el Conservatorio de Leningrado (todavía considerada como una obra de asombrosa inventiva). Cuando ambas piezas fueron finalmente estrenadas en 1927, la respuesta del público fue entusiasta, dando lugar a frecuentes interpretaciones en los años siguientes, incluso en Occidente. En 1948, sintiendo plenamente el oprobio estalinista (bueno no del todo porque vivió para contarlo), el Preludio y Scherzo fueron condenados con especial celo como “indignos del pueblo ruso”.
El preludio fue pensado originalmente para emparejarse con una fuga en la que comenzó a trabajar, pero cambiaría de rumbo y optó por desarrollar la pieza dentro de una suite en cinco movimientos para octeto de cuerdas. Sólo más tarde, en julio de 1925, hizo que finalmente quedasen como Preludio y Scherzo. Aunque modesto en extensión, abarca una gama casi sinfónica de estados expresivos. El Preludio, un adagio sombrío inicial, en el centro del movimiento una sección animada con mucho “intercambio conversacional” de motivos entre los ejecutantes, y el Scherzo, uno de las más decididamente modernistas creaciones de Shostakovich, reflejando el período de vanguardismo que floreció brevemente en el arte soviético antes de que Stalin llegase al poder en 1927. La compisición es atrevida y temeraria, rebosante de disonancias, despreocupada y con energía juvenil. La escritura es disonante pero los ritmos “de propulsión” que caracterizarán al compositor ruso, ayudan al oído a sentir de inmediato el fluir de la música.
Poco después de haber completado el ScherzoShostakovich lo describió como “lo mejor que he escrito.” Aunque originalmente compuesto para un octeto de cuerdas, la pieza se ejecuta frecuentemente, como esta noche, con orquesta de cuerda.
D. ShostakovichElegía y Polka  para cuarteto de cuerda, op. 36 (Dos piezas para cuarteto de cuerda)
Dos obras cortas basadas en historias familiares, incluso contradictorias, se publicaron póstumamente en 1983. Los manuscritos fueron descubiertos en Moscú en 1980 y no llevan número de opus. Indican como fecha de composición 1931 -siete años antes de su admirable serie de quince Cuartetos– y están dedicados al Cuarteto Vuillaume, siendo anteriores al primer cuarteto; se basa libremente en las transcripciones de sus ideas musicales para las primeras partituras de teatro y ballet. Este trabajo podemos tomarlo como un microcosmos del estilo musical de Shostakovich.
La Elegía es un adagio que revive el aria de Katerina al final del acto primero de “Lady Macbeth de Mtsensk” (estrenada en 1934). Armonía desnuda y desprovista de su aspecto burlón, emocionalmente agotadora, escritura llena de la angustia que impregna muchas de las composiciones posteriores, volcando en la música los horrores de la Segunda Guerra Mundial y el sufrimiento del pueblo ruso, una canción que parece anunciar el romanticismo delsegundo cuarteto desde esa intimidad lírica con la característica constante de la propia personalidad del autor, capaz de sorprendernos siempre, como ocurre, por la audacia del enfoque, con la Polka, un extraño y circense “Allegretto” matriz del ballet “La edad de oro” (1930) que casi parece la banda sonora de una película de Fellini, donde ese ritmo alegre e irreverente hace bailar “el ángel de la paz”, con bosquejos sarcásticos y brillantes, la parodia del rayo o el juego constante con cambios entre pizzicato y arco dando lugar a una de esas obras donde la música nos evoca el dolor de vientre tras reírnos en exceso.
Astor Piazzolla (1921-1992): Las Cuatro Estaciones Porteñas ó Las Cuatro Estaciones de Buenos Aires: Invierno / Verano / Primavera / Otoño
Las Cuatro Estaciones Porteñas fueron concebidas como composiciones separadas más que formando parte de una suite, aunque el mismo Piazzolla las interpretó juntas en varias ocasiones, no buscando describir estrictamente cambios climáticos y mutaciones de la naturaleza sino más bien una serie de cuatro estados de ánimo del autor que se enfrenta a su propia percepción de la gran urbe: al latir de su ciudad, del corazón porteño utilizando el tango y emergiendo la parte bohemia de Buenos Aires, el llamado “tango nuevo”, la expresión del alma porteña. Pasa de una furiosa excitación, con partes de carácter virtuoso, a momentos de terrible quietud y calma, música descriptiva pero en un sentido muy laxo del término. Cuando Astor escribe sus cuatro estaciones porteñas lo hace de manera muy distinta aunque inspirándose en Vivaldi, como pueda ser la estructura rápido-lento-rápido, el concepto o el virtuosismo. En las estaciones existe una alternancia entre solos y “tutti” como en las composiciones clásicas, pero a partir de ahí no respetan un criterio estrictamente formal.
El orden de composición no sigue el cronológico ni el climatológico aunque sí está cercano al argentino, con cursos escolares de marzo a diciembre seguidos de las vacaciones de verano navideñas. Piazzolla alcanza su identidad estética y la consagración de un estilo por la forma de amalgamar un pulso rítmico decididamente “de tango” con procedimientos armónicos y contrapuntísticos que aprendió en Europa de Nadia Boulanger entre otros, perfecta fusión entre la tradición musical clásica y la música popular argentina del gran Aníbal Troilo. El orden de ejecución de esta tarde será también distinto, buscado y seguramente muy meditado como intentaremos desvelar:
·      En el Invierno Porteñoescrito en 1970 al igual que la primavera, podemos percibir el frío y la soledad de lo cotidiano, el día y la noche donde el tango se hace calle Corrientes, melancolía interrumpida por fuertes impulsos rítmicos. Podremos apreciar que en varias partes el violín asume un registro más grave de lo habitual pues originalmente había sido compuesto para viola.
·      Verano Porteño, de 1965 y originalmente música incidental para la obra “Melenita de Oro” de Alberto Rodríguez Muñoz, es el estío como sinónimo de pasión y ocio, el calor que invade el cuerpo y el almanaque, la temperatura del amor sumada a la del cemento en las calles del Tigre, la necesaria siesta heredada de los “gallegos” y difícil de conciliar por esa humedad terrible, la lentitud de una ciudad que sólo parece respirar al caer el sol. Un tema se repite por toda la obra de manera insistente, sofocante, interrumpido por el solo del violín para finalizar la obra cuando notamos la lentitud rota por el acelerado final.
·      En la Primavera Porteña (también conocida como “Buenos Aires en Primavera” y escrita en 1970 como el Invierno) encontramos el primer amor, el despertar del cuerpo y la seducción, la merienda en esos parques de Recoleta con los enamorados sobre el césped enorme, la ciudad que revive tras el invierno, árboles centenarios recuperando el verde y las flores inundando de perfume toda la ciudad. Esta obra se desarrolla a partir de un tema fugado y los especialistas comentan que es la más equilibrada en la distribución rítmica y melódica de las cuatro.
·      El Otoño Porteño, compuesto en 1969, sirve para encontrarnos con la despedida hecha música, la levedad del ser, la fugacidad de la pasión hecha otoño, la ciudad que comienza a vestirse de ocres y abrigarse. En el original escuchamos uno de los solos más notables para la mano izquierda del bandoneón, puro “sabor Piazzola” donde cada nota parece querer buscar su propio peso luchando por independizarse de toda la frase musical antes que el violín se invente un nuevo momento de suspense antes del adiós.
Las Cuatro Estaciones Porteñas nunca fueron publicadas como tales hasta el “descubrimiento” de Guidon Kremer, otro violinista bien conocido en Oviedo, aunque fuese interpretado como ciclo al menos en cinco oportunidades por el propio Piazzolla y su “ensemble” usual integrado por violín ó viola, piano, guitarra eléctrica, contrabajo y bandoneón. A partir del original se han hecho al menos dos arreglos, siendo el de Kremer más conocido y preparado por el director de orquesta ruso Leonid Desyatnikov, cuyo “arreglo” orquestal incluye también algunos cambios estructurales, buscando que entre las cuatro piezas individuales del argentino y los cuatro concerti del veneciano existiese un vínculo más evidente mediante la conversión de cada una de las piezas en trozos de tres secciones, y “re-arreglos” para violín solista y orquesta de cuerdas. En cada pieza se incluyen varias citas de la escritura original de Vivaldi, pero debido a que los ciclos estacionales del hemisferio sur se invierten, el arreglo considera por ejemplo, que en el caso del Verano Porteño se desarrollen elementos agregados de L’inverno (invierno) del “cura pelirrojo”. Guidon grabó en un mismo CD estos dos ciclos estacionales desarrollando el concepto de que ambas composiciones son obras maestras con su propio lugar en la historia, y el ejercicio postmodernista de combinar ambas no disminuye la potencia de su mensaje musical sino que lo magnifica, algo que suscribiremos todos tras escucharlo.
La nostalgia del tango es un sentimiento que Don Astor Pantaleón llega a describir en sus estaciones y todas sus composiciones posteriores, nostalgia inherente a su propia naturaleza que permite al público captar el altísimo contenido artístico que con tanta sensibilidad expresa esta música y hacen de Piazzolla un héroe nacional al que los argentinos son tan dados, en este caso elevadamente reconocido por su afinidad con la cultura de Argentina y el carácter de embajador artístico en el mundo entero, al igual que estos virtuosos rusos, sobre todo ciudadanos del mundo, con el único lenguaje universal de la música.
Acabar el concierto con esta obra es cual viaje de vuelta, diríamos que casi fantasmagórico, entre dos mundos: el barroco italo-veneciano del siglo XVIII y el ritmo sincopado bonaerense del siglo XX, un virtuoso viaje musical a través de tres siglos y dos hemisferios, casi el cuaderno de bitácora del violín de Spivakov y “sus Virtuosos”.
Pablo Álvarez “Siana”
NOTA: Con motivo del concierto que Los Virtuosos de Moscú con Vladímir Spivakov ofrecen en los Conciertos del Auditorio el martes 24 de febrero de 2015, he tenido el honor de escribir las Notas al programa, pero como el espacio es limitado en el papel, aprovecho para poner aquí el original antes de tener que resumirlo. Gracias por leerme.

Manteniendo la esperanza

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Viernes 20 de febrero, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Concierto de Abono 5. OSPAGabriela Montero (piano), Rossen Milanov (director). Obras de J. RuedaRachmaninov y Shostakovich.

No hay dos conciertos iguales aunque se repita programa y músicos. Hay tantas variables en juego que hacen siempre de la música algo único e irrepetible.
Si el día anterior en Gijón escribía de emociones y reencuentros, en Oviedo tengo que hacerlo de desde el dolor y la esperanza.
Entre los factores que influyen especialmente en el oyente está el recinto y su acústica. El Jovellanos la tiene seca y el escenario es pequeño, razón por la que los músicos se escuchan mejor y están más juntos, arropándose para lograr un empaste siempre agradecido y con mayor precisión en las entradas, pero la sensación del público es de escucharlo todo como con sordina, velado apuntaba yo. En cambio el Auditorio (lo de Palacio de Congresos vino después y habría para contar largo y tendido) está preparado para la música, escucharla en todos los detalles aunque los intérpretes estén alejados y la sensación que tengamos sea de cierto retardo en algunos momentos, pero las mismas obras toman una dimensión que el teatro no tiene, apreciando todo el colorido instrumental en el que los compositores programados tanto se esmeraron.

Elephant Skin (Rueda) resultó más luminosa y más rodada por parte de todos, sin sorpresas para orquesta y director, que volvió a “convencer más que vencer” con unos intérpretes que aún mantenían el sabor ruso del día anterior, por lo que la música del compositor madrileño tuvo una paleta sonora muchísimo más completa y la gama dinámica pareció incluso mayor que en Gijón. Obra que cuanto más la escuchemos más iremos descubriendo y paladeando, con Milanov siempre apostando por composiciones de nuestro tiempo.

Gabriela Montero levantó expectación en la capital, con muchos pianistas, profesores y estudiantes entre el público, conocedores de su nivel gracias a las redes sociales donde la venezolana se mueve como pez en el agua, más en una vida tan ajetreada donde Internet la mantiene en contacto permanente con la actualidad. El Concierto para piano nº 2 en do menor, op. 18 de Rachmaninov sería capaz de hacernos entender cómo el estado anímico del intérprete, también del oyente, puede hacer de su ejecución pasional o dolorosa. La virtuosa venezolana, mujer comprometida, se confesaba micrófono en mano al finalizar “su segundo”, explicando la impresionante y distinta versión ofrecida, y transcribo sus palabras porque expresan mejor que nadie cómo resultó: “para mí, ser artista no se puede separar de ser humano, y lo que escucharon esta noche es mi dolor y mi frustración, mi preocupación por mi país, Venezuela, que pasa por momentos realmente trágicos y sumamente difíciles”. El Moderato que comienza en solitario sonó íntimamente personal antes de comenzar a concertar desde la fuerza interior, la rabia e impotencia, el dolor de la lejanía no deseada, la lucha contra la injusticia hecha música. Resultó mágico comprobar cómo toda su grandeza contagiaba a sus compañeros de escenario arropándola desde sus intervenciones, algunas con nombre propio como el clarinete de Andreas Weisgerber, sublime toda la noche, la trompa de José Luis Morató o la flauta de Peter Pearse, pero también la sección de violas, sólo por citar momentos realmente irrepetibles. El Adagio sostenuto puso música a los pensamientos, angustia por los interrogantes, haciendo suyos los del propio compositor, nuevamente acompañada con cariño, con un Milanov que no es muy preciso en estos repertorios, dibujando más que marcando los latidos de Gabriela Montero, esta vez sin respiro para atacar el Allegro scherzando, rabia, explosión sonora secundada por unos metales poderosos como la mejor arma para derrotar indolencia y opresión, ignominias o venganzas, el dolor permanente que no remite salvo los breves instantes necesarios para poder continuar el camino hasta el final, una batalla comandada por “la divina” y secundada por la OSPA. Cada concierto será su grito, su denuncia, con música pero también con todo el sentimiento.

Emocionada tras las palabras antes transcritas, pidió al público, como en Gijón, que tararease algo, añadiendo que para ella sería más cómodo hacerlo con algo de su tierra, siempre presente y más en estos momentos muy duros (“la artista debe ser el termómetro de la sociedad, de lo bueno y de lo malo, y así me siento yo y como trato de actuar”) pero la tristeza compartida impidió cantar nada. Pero la viola de María Moros “pisó a la flauta”, haciendo sonar el inicio del Xiringüelu, si lo prefieren A coger el trébole, melodía en modo mayor que la venezolana no conocía y rápidamente interiorizó, le gustó para volver a musicalizarla cual Chopin, otro pianista y compositor expatriado como ella, capaz de mantener el espíritu de la tierra en todas sus composiciones, esta vez “mi Emperatriz” hizo suya la frase musical, y engrandeció en su improvisación como balada, vals que tornó al modo menor para virarla a mazurka y después polonesa asturiana, polonesa venezolana, Música con mayúsculas, explosión sin contenciones, modulaciones imposibles, adornos, giros, recovecos de su amplísima mochila, vuelta al modo mayor, majestuosidad del vagaje vital, trabajo de muchos años para asombro y admiración de todos los presentes, soplo de esperanza que nunca se pierde.

Nuevamente GRACIAS GABRIELA.

Con el alma encogida y haciendo del descanso necesidad, la Sinfonía nº 15 en la mayor, op. 141 de Shostakovich resultó menos gris que en Gijón, menos fría y menos tétrica, contagiada del rayo de esperanza abierto por la venezolana. Milanov sacó de su orquesta todo lo mejor, sonoridades brillantes, intervenciones de los solistas también con nombre y apellidos, especialmente el cello del rumano Yves-Nicolás Cernea, principal estos días y realmente convincente en sonido e interpretación, conmodevor en esta sinfonía, siguiendo con el trombón de Christian Brandhofer capitaneando momentos corales casi orgánicos, la flauta embaucadora de Myra Pearse, el concertino Vasiliev con esta música corriendo por sus venas, los timbales de Jeffery Prentice melódicos wagnerianos y toda la percusión encabezada por Rafael Casanova, con protagonismo de principio a fin dando a esta sinfonía la esperanza e ironía que contrapesan la tristeza de una vida llena de pesares como fue la de Dmitri, obra cercana en el tiempo y aún más en los sentimientos que volvieron a inundar el auditorio. Confianza en cada movimiento, en cada intervención solista o tutti, Milanov fue más claro y conciso al dibujar esta vez una interpretación brillante que firmaría cualquier formación y batuta de renombre. Si además la falta tiempo no fuese el gran enemigo de nuestro tiempo, la emisión que haga Radio Clásica engañará a más de uno que no sepa los intérpretes. El refranero parece acertar siempre, “la esperanza es lo último que se pierde”.

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