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Nebra internacional

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Jueves 11 de abril, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Sala de cámara: VI Primavera Barroca. María Espada (soprano), NereydasJavier Ulises Illán (director). Obras de J. de Nebra, G. Facco, D. Scarlatti y Charles Avison.

Aprovechando el 250 aniversario de la muerte del aragonés José Melchor Baltasar Gaspar de Nebra Blasco (1702-1768), el CNDM aprovechó para ofertar una serie de conciertos que ponen en el lugar que le corresponde al compositor bilbilitano, y a Oviedo volvía María Espada con el grupo debutante Nereydas del toledano Javier Ulises Illán con un programa equilibrado y tratando de igual a compositores contemporáneos al músico de Calatayud como Giacomo Facco, Domenico Scarlatti y el “curioso” Charles Avison inspirado en el ítaloespañol con una formación llena de músicos habituales en otros “ensembles”, destacando el continuo de Daniel Oyarzábal (órgano y clave), Guillermo Turina (violonchelo), Manuel Minguillón (guitarra y tiorba) e Ismael Campanero (contrabajo), sumándose puntualmente la percusión de Daniel Garay más unas cuerdas comandadas por el concertino Luca Giardini que tuvieron problemas de afinación tras llegar del seco León al húmedo Oviedo, y de la propia sala, antiguo depósito de aguas, pidiendo disculpas por ello y el tiempo en volver a templar las cuerdas, lo que el respetable agradeció, un público fiel a esta cita ineludible con un género que no falla como el Barroco.

A pesar de la dificultosa afinación de “las tripas”, Nereydas armó un concierto hasta pasadas las diez de la noche donde el homenajeado Nebra brilló con un lenguaje universal aunque abriesen con el Concierto nº 6 en la mayor, op 1 -IGF 2 (Pensieri Adriarmonici, 1719) de Facco, lucimiento de Giardini solista en tres movimientos de auténtico sabor italiano tan del gusto del XVIII español y una corte melómana donde el propio Nebra hubo de recuperar el archivo musical quemado en el Alcázar madrileño la “nochebuena” del 1734 con tantas partituras de las que se salvaron aquellas que se copiaron y pasaron a nuestras colonias, como comentaría el propio Javier Ulises Illán a propósito de la “cantada” Entre cándidos, bellos accidentes en Guatemala. Y como indicaba la publicidad del concierto, “permitirá disfrutar de una música que bebía tanto de la tradición operística italiana como del acervo nacional. En sus grandes obras, como las zarzuelas “Viento es la dicha de Amor” e “Iphigenia en Tracia”, o la ópera “Amor aumenta el valor”, no faltan músicas del más pleno casticismo“.

Para Nebra la voz de María Espada resulta perfecta, hace tiempo que la tiene en su repertorio aunque cante también a Mahler con la misma entrega, eligiendo lo que le gusta sin más etiquetas. En el formato de cámara su voz corre sin problemas además de ir adquiriendo un grosor en toda su tesitura pero manteniendo ese timbre único de la emeritense. Cierto que no siempre vocaliza correctamente y la ausencia de los textos en el programa no ayudaron, pero mantiene unas agilidades portentosas, la emisión llena de matices y la dramatización de los distintos personajes que Nebra compone dan el verdadero carácter internacional a unas páginas que alternan el sabor español junto al aire germano de la cantada antes citada. La formación del director toledano que arrancó dubitativa fue asentándose y ayudó a saborear esta música alternando arias con partes instrumentales donde la calidad de los músicos brilló a pesar de la afinación.

De Espada destacar las seguidillas y fandango Tempestad grande, amigo se armó en la selva de “Vendado es amor, no es ciego” (1744) y de “Iphigenia en Tracia” (1747) el aria de Orestes Llegar ninguno intente, cuya obertura iniciaba la segunda parte. El aire hispano cerró el concierto con la seguidilla Siento en el pecho un áspid de “Donde hay violencia, no hay culpa” (1744), gozando igualmente con la “cantada” ya citada.

Nereydas destacó en la breve obertura, casi un juguete de Scarlatti bien completado con el Concierto nº 5 en re menor “in Seven Parts donde from the Lesson of Domenico Scarlatti (1742) de Charles Avison (1709-1770), tributo inglés al españolizado Doménico, aunque no quiero olvidarme del Fandango de España que se “marcó” Daniel Oyarzábal al clave, sumándose las castañuelas de Garay en un portento de buen gusto que se mantuvo como todo el continuo. Doce músicos con Javier Ulises Illán en el podio que brillaron solos y supieron arropar a María Espada contagiando la alegría de unas páginas internacionales que vuelven a demostrar la importancia de músicos como José de Nebra felizmente recuperados y capaces de codearse en el mismo programa con el mismo nivel de los compañeros de viaje. La propina operística de un grande como Haendel, Acis y Galatea, una joya de aria Verso già l’alma col sangue cantada por una María Espada doliente, hasta el último aliento de Polifemo en argumentos mitológicos de los que Nebra también bebió estando al tanto de los gustos del momento, las modas que marcaron época.

Larga vida a los compositores españoles de los que todavía queda mucho por descubrir y disfrutar gracias a una generación de musicólogos e intérpretes sin complejos.

Acitores políglota con Cea

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Lunes 8 de abril, 20:00 horas. XLII Semana de Música Religiosa de Avilés, Iglesia de Santo Tomás de Cantorbery: Andrés Cea (órgano). Obras de Scheidemann, Sweelinck, Böhm, Bach, Kellner, Cabanilles y Buxtehude.

Segundo de los conciertos de la cuadragésimo segunda semana de música religiosa de Avilés (SMRA) con el órgano como protagonista absoluto en las manos y pies de Andrés Cea, todo un profesor que dio lección magistral desde la sencillez en la registración, los volúmenes contenidos y un programa barroco donde no faltó nuestro Bach español, Juan Cabanilles (1644-1712) del que el maestro jerezano afincado en la capital hispalense es toda una autoridad.
Desde su inauguración el órgano de Acitores nos asombró por su poderío y variedad sonora capaz de adaptarse a cualquier repertorio y época, brillando en todos ellos porque posibilidades y combinaciones tiene para estar explorando años sin parar. El magisterio de Cea estuvo precisamente en acertar con los timbres ideales para las obras que trajo hasta Santo Tomás, siempre proyectado en pantalla para no perdernos detalle, con una selección de compositores alemanes, holandeses y nuestro “propio Bach” desde una limpieza ejecutiva de registros ideales para cada una de ellas, demostrando que el Acitores es políglota, como el doctor andaluz.
Comenzando de forma intimista con el coral luterano O Gott, wir danken deiner Güt de Heinrich Scheidemann (1595-1663), dos teclados bien diferenciados para proseguir con la Echo fantasia de Jan Pieterzoon Sweelinck (1562-1621), reputado profesor del anterior en Amsterdam y emparentados en cuanto a sonoridad aunque jugando con la forma del eco lograda en flautados contrastados para el efecto buscado. El catedrático Cea Galán remarcó emparentó históricamente al alumno y al profesor intrepretando seguidos a ambos con mínimos cambios en los sonidos.
El desarrollo de la partita coral se debe a Georg Böhm (1661-1733), del que escuchamos Vater unser im Himmelreich, y lo retomaría un joven Johann Sebastian Bach (1685-1750), nueva lección histórica del órgano, especialmente por la madura Fuga sopra ill Magnificat BWV 733, nuevos tributos académicos aunque “Dios Bach” sea inalcanzable y el alumno sobrepasó al profesor dejando la huella indeleble para el resto de la humanidad musical. A nivel sonoro el kantor fue el rey del Acitores, el sonido alemán al que estamos acostumbrados, sin acentos marineros, recio sin salitre y espartano porque no sobraba ni faltaba nada, pureza interpretativa y adecuación tímbrica a esa forma endiablada de la fuga a partir de la joya cantora del “Magnificat“.

Tercera lección de la tarde nada menos que con el coral Herzlich thut mich verlangen de Johann Peter Kellner (1705-1772), padre del también músico Johann Cristoph, el oficio de maestro de capilla (kantor), organista, compositor, maestro que pasa de padres a hijos aunque en los Kellner solamente serían dos generaciones y no la casi incontable de “los Bach” que Johann Peter conoció por haberlo estudiado copiando las partituras, la forma de hacerlo en aquellos años y gracias a lo que podemos conservar muchas obras originales perdidas. Aunque no esté constatado parece que J. P. Kellner conoció tanto a Bach como a Händel, así que escuchar el coral registrado como si del kantor de Leipzig se tratase fue un auténtico placer, el espíritu luterano cantado por el pueblo, en el Acitores un regalo sonoro en el segundo teclado, redondez ambiental y respeto total por la partitura disfrutando de las figuraciones exactas, el fraseo vocal y la exquisitez dinámica.

Ya comentaba anteriormente que Andrés Cea es toda una autoridad en el órgano hispano y portugués, así que el Acitores “habló” español universal y magisterio de tecla con Juan Bautista Cabanilles (1644-1712) con una de las formas musicales más españolas desde el renacimiento que llegó al primer barroco. El Tiento de quarto tono posee lo mejor del virtuosismo en la ejecución y una página histórica que el maestro Cea ejecutó “quitando el polvo” a la lengüetería bien combinada con trompetería, lleno literalmente, explosión contenida llena de color en una partitura donde separar grano y paja, por intentar explicar la cantidad de notas, se hace verdaderamente difícil antes del Pasacalles, igual línea compositiva y nuevos registros dentro de una paleta no muy amplia pero suficiente. No es cuestión de “atronar” sino buscar la sencillez sonora para primar la música sin artificios, y en esto todo el programa mantuvo esa unidad de registros.
Y si el poderío al órgano barroco siempre es Bach, su “rival” de la época, Dietrich Buxtehude (1637-1707) no estaba a la zaga, recordando la leyenda del duelo entre ambos en Lübeck que parece le costó un buen disgusto al joven Johann Sebastian en Arnstadt, pues realizó un viaje de casi 400 kilómetros hasta el norte que le tuvo fuera cuatro meses (no cuatro semanas como había pedido fuera de su puesto de trabajo). Viajar para aprender, conocer, intercambiar, la última lección histórica en la fría tarde del lunes con el profesor Cea Galán impartiendo cátedra organística en Santo Tomás de Cantorbery.

Sonaría el Preludio en sol menor, Praeludium g moll BuxWV 148 en el Acitores viajero, español viajado de Torquemada hasta Avilés, como Cea de Sevilla a Asturias, de Arnstadt a Lübeck, políglotas con la música como único lenguaje universal en el llamado “rey de los instrumentos“, un preludio para el final de esta segunda etapa de la XLII SMRA.

Jaroussky de disco

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Domingo 7 de abril, 19:00 horas. Los Conciertos del Auditorio, Oviedo: Philippe Jaroussky (contratenor), Ensemble Artaserse.

La voz del contratenor es lo más parecido a los castrati, y volviendo del concierto dominical venía escuchando en el coche a Arturo Reverter hablando de ellos y sonando Philippe Jaroussky como el más popular o mediático y uno de los más aclamados por la crítica a pesar de los años, volviendo a llenar el auditorio con uno de los compositores barrocos a los que rinde culto, esta vez el veneciano Francesco Cavalli (1602-1676), discípulo aventajado del divino Claudio Monteverdi, al que ha dedicado su última grabación que se vendió como churros en el hall y tuvo el detalle de firmarlos uno a uno tras el espectáculo con el Ensemble Artaserse plagado de españoles, a igual altura en calidades que el contratenor y no una formación para la gira, más de una hora de cola que atendió cordial, amable y simpático como la figura cercana que es.


Programa organizado en la forma habitual de estos recitales alternando “sinfonías”, arias de las óperas conocidas de Cavalli como L’Ercole amante, Xerse, Il Ciro, Erismena, Eliogabalo, La Calisto, Doriclea, L’Ormindo, Orione, Pompeo Magno, más dos propinas donde maestro y discípulo brillaron por igual gracias sobre todo a “los Artaserse” fundados en 2002 por el propio Jaroussky, que vistieron cada página de buen gusto con acompañamientos delicados, bien elegidos y combinados en un continuo maravilloso y con el dúo de instrumentistas de viento que alternaron corneti y flautas verdaderamente “barrocos”, sin olvidarse de las percusiones que tanto iluminan de detalles arias y lamentos. Por ellos quiero comenzar citándolos a todos: Raúl Orellana y José Manuel Navarro (violines), Marco Massera (viola), Christine Plubeau (viola da gamba), Roberto Fdez. De Larrinoa (violonchelo), Marco Horvat (guitarra y lirone), Marc Wolff (tiorba), Berengère Sardin (arpa), Michèle Claude (percusión), Yoko Najamura (clave), Adrien Mabire y Benoit Tainturier (cornetos / flautas), especialmente delicados aterciopelando un sonido siempre delicado en todos y cada uno de ellos.

Primer bloque enlazando tres Sinfonías, dos de L’Ercole amante Eliogabalo “escoltando” las arias de Xerxe Ombra mai fu que da título al CD, Ciro Corone ed honori y el Lamento plenamente monteverdiano, elegante como la Venecia del XVII, con sobretítulos que nos ayudaban a comprender cada rol de Jaroussky, el timbre algo más oscuro que hace años pero igual de pletórico en las agilidades y toda la amplia gama de dinámicas donde los piani siguen siendo únicos mimados por la instrumentación perfecta, un concierto que resultó “de disco” por la perfección mostrada.

Segundo bloque de “continuidad” comenzando con el recitativo y aria de Endimione de la ópera más representada de Cavalli, La Calisto, el Nerillo de L’Ormindo y el recitativo y lamento de Idraspe de Erismena, efectos de viento en la percusión, con la Sinfonía lenta de Doriclea o la más movida Prólogo de Orione, disfrute instrumental, finales perdendosi con mínimos silencios o directamente enganchados al aria siguiente evitando toses para un público entregado casi como ritual integrador porque Jaroussky manda sin gestos, solamente con esa voz que deja boquiabierto a los “no iniciados” y emociona la legión de seguidores.

Cambiando un aria de Giasone por la de Pompeo Magno “Cieche tenebre”, la segunda parte repitió esquema y aumentó calidades, con bloques más separados en parte por el aplauso tras cortar la respiración el aria de Vafrino de Ipermestra sonando un continuo grave que prescindió de violines, viola, arpa y percusión para revestir la voz del atuendo básico y elegante. El Lamento de Apollo tornó el continuo con el arpa y la tiorba protagonistas subyugantes de ese amor entre Apollo y Dafne precediendo la sinfonía correspondiente, el recitativo y aria de Erino o la siguiente de Eumene La belleza è un don fugace, viva, rítmica, de aire hispano que volvería a marcar otra cesura en el discurrir del concierto. El ensemble abriría el último “sprint” calmando ánimos, preparando el recitativo y lamento de Alessandro, lamento como forma monteverdiana donde Jaroussky despliega lo mejor de su voz, para finalizar con Brimonte y un aria guerrera, All’armi, mio core de la ópera Statira, perfecto entendimiento con sus músicos y ardor interpretativo recompensado por salva de aplausos más las dos propinas comentadas: Monteverdi arrancado con el arpa divina a la que se van sumando con delicadeza el violín ornamentando entre versos, viola de gamba, corneto aterciopelado y esa reconocible aria Si dolce è’l tormento, dulce tormento a fuego lento apagándose para cortar el aire, y de nuevo Cavalli Alcun più di me felice non è (Clarindo de La virtù de’ strali d’Amore), probablemente el aria más breve escrita que Jaroussky usó para despedirse con alegría antes de la firma de discos.

El contratenor con nuevo disco no defraudó, Artaserse tampoco, barroco para todos los públicos que sigue estando de moda en Oviedo…

Sandrine Piau, la elegancia barroca

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Martes 26 de marzo, 20:00 horas. Sala de Cámara, Auditorio de Oviedo, VI Primavera Barroca: “Heroínas barrocas“, obras de Händel. Sandrine Piau (soprano), Les Paladins, Jérôme Correas (clave y dirección).

Prosigue con éxito la sexta edición de esta primavera barroca familiar coproducida por el CNDM en la sala de cámara carbayona, ideal por cercanía y acústica aunque en los conciertos del auditorio cada vez tenga más presencia esta música que sigue atrayendo a un público variado y entendido, máxime cuando tenemos la suerte de disfrutar en “La Viena del Norte” a figuras como la soprano francesa con un ropaje de alta costura a cargo de Les Paladins y el maestro Correas al clave y dirección que conoce como pocos por su faceta de cantante lo que supone acompañar la voz mimándola con esmero compartiendo un programa dedicado a las heroínas de Händel, alemán internacional que terminaría sus días como Haendel en la corte británica donde dejó escritas tantas joyas.

De las muchas óperas del gran maestro, las elegidas para el concierto fueron Ariodante, PartenopeGiulio Cesare in Egitto, Alcina y Rodrigo cuyas arias y oberturas fueron bien colocadas en el programa, con notas de mi tocayo sevillano Pablo J. Vayón, junto al Concerto grosso en la menor, op. 6 nº 4 HWV 32 (1739) perfectamente encajado y siempre buscando la unidad temática de las heroínas a las que Sandrine Piau encarnó en el amplio sentido de la palabra, un primor escucharla con dicción perfecta aunque esta vez sí contásemos con los textos y su traducción, emisión clara, calidad interpretativa en cada aria y especialmente la elegancia en su línea de canto donde los agudos nunca molestan, sus graves sonoros realzan la belleza global de cada partitura, sumándole la puesta en escena donde funciona todo: gesto, pose, manos, pasando por cada uno de los estados de ánimo de Parténope, Cleopatra (incluso la imagen con su peinado), Alcina, Morgana y hasta la Armida de las dos propinas.
Les Paladins se presentan para esta gira española con un septeto idóneo para vestir a medida a la soprano francesa, pese a momentos desafinados por esas cuerdas que se aflojan como la tripa, poco tirantes aunque sin empañar un encaje digno del ropaje haendeliano. Juliette Roumailhac en el violín solista con intervenciones líricas, Jonathan Nubel segundo violín de encaje y entendimiento con el primero impresionante, Clara Muhlethaler a la siempre necesaria y complementaria viola, Nicolas Crnjanski al violonchelo redondo en el conjunto, bien doblado a menudo por Franck Ratajczyk al contrabajo, y finalmente Benjamin Narvey alternando la tiorba y la guitarra barroca dependiendo del “contexto” dramático, tanto en los punteos complementarios del clave como los rasgueos reforzando ritmos. De ​Jérôme Correas lo apuntado, dirigiendo desde el clave a sus músicos que tienen interiorizadas todas y cada una de esas páginas, los ornamentos en su sitio que verdaderamente embellecían la voz de Sandrine Piau y aparecían en el momento preciso para convertirse en perlas, collares dorados o sutiles veladuras sonoras.

La Obertura de Ariodante HWV 33 (1735) mostró las cartas de lo que vendría a continuación, pues el contraste típico resultó de libro con la guitarra en el continuo y sonoridades que la sala de cámara ovetense mantiene limpias. Partenope HWV 27 (1730) arrancó musicalmente mientras la soprano aparecía refulgente y plateada para el aria Voglio amare infin ch’io moro, sin necesitar una orquesta completa, con Les Paladins la voz corría ágil y colorida, arropada más que acompañada para disfrutar la primera aparición de esta figura del canto barroco antes de transmutarse en la Cleopatra de Giulio Cesare in Egitto HWV 17 (1724), primero con el famoso recitativo y aria Piangerò lal sorte mia que pone la carne de gallina por expresividad, entrega y equilibrios instrumentales antes de rematar la primera parte con Da tempeste il legno infranto, capaz de enamorar a toda la tropa que llenaba y disfrutaba con Sandrine Piau, retomando la guitarra en un continuo íntimo lleno de dinámicas asombrosas, agilidades carnosas sin artificio, pulsación ideal y colorido total. Entre ambas el Concerto grosso en la menor, op. 6 nº 4 donde los instrumentistas rindieron tributo a esta forma barroca en los cuatro movimientos de aires y matices amplios acordes a la calidad general de este recital.

Alcina HWV 34 (1735) abriría directamente con el aria Ah! mio cor, más que un aperitivo en la voz de la francesa y el septeto sonando como una orquesta de cámara por esa calidad que atesora cada músico, declaración amorosa de amplio registro y “tempo giusto” degustando palabras, agilidades paladeadas sumándole el saber estar sobre las tablas de la soprano dominadora de cada rol.
Curiosa la ópera Rodrigo HWV 5 (1707) basada en nuestro último monarca godo que parece fue la primera representada en el Londres regio de Haendel, aquí la obertura en forma de suite digna de tener al menos tanta fama como otras más escuchadas. Siete danzas donde la guitarra subraya el carácter hispano y cuya Bourrée en pizzicatos sonó triunfantemente redonda dentro de unas heroínas que aquí tornáronse en regio. Volvería Alcina, ahora Morgana Piau para finalizar con Tornami a vagheggiar, nuevo cortejo y coqueteo vocal con solo la cuerda de Les Paladins, dramatismo en estado puro donde la voz campa a sus anchas por toda la tesitura y recursos que Haendel pide a sus personajes, belleza sonora para todo un espectáculo camerístico.

Con el público volcado, las dos propinas de otra heroína con dos personalidades del Rinaldo (que escucharemos el próximo octubre en Oviedo), la Almirena Armida bruja que diría Correas, Furie terribili sin efectos especiales pero fogosa a más no poder, y el superéxito Lascia ch’io pianga que no cansa nunca, esta vez increíblemente íntimo, bien interpretado por el juego de aires, más ágil de lo habitual, y especialmente los ornamentos tanto vocales como instrumentales que pusieron en lo más alto esta página única siempre distinta con Sandrine Piau, Correas y sus paladines rematando un concierto heróico y elegante. Da gusto salir del auditorio con el ánimo recompuesto ante tanta belleza y calidad demostrada, porque el barroco cuando se hace así es atemporal y por encima de modas.

Monteverdi divino

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Lunes 18 de marzo, 20:00 horas. Oviedo, Conciertos del Auditorio: Ian Bostridge (tenor), Europa Galante, Fabio Biondi (director). Obras de Castello, Monteverdi, Farina, Purcell y Frescobaldi.

Crítica para La Nueva España del miércoles 20, con los añadidos de links (siempre enriquecedores y a ser posibles con los mismos intérpretes en el caso de las obras), fotos propias y tipografía, cambiando muchos entrecomillados por cursiva que la prensa no suele admitir.

Si el barroco tiene su propia primavera en la sala de cámara, se está haciendo hueco en la sala principal dentro de este ciclo de grandes conciertos, y volvían dos años después Fabio Biondi con su Europa Galante en un programa del Seicento italiano en el que brilló el tenor inglés Ian Bostridge con un “Divino Claudio” además de la licencia de su compatriota Purcell.

La formación de Biondi llegaba a Oviedo con un octeto suficiente para las obras elegidas, tanto instrumentales como vocales: dos violines, viola, cello, contrabajo, laúd, arpa y clave-órgano, de presencia y acústica suficiente al mover la caja escénica, y eficiencia en todos los instrumentistas que por momentos casi taparon la voz del británico. Sus intervenciones camerísticas tuvieron distintas calidades, más por lo escrito que lo tocado, pues siguen demostrando el dominio del repertorio italiano bien equilibrado y contrastado en dinámicas y tiempos.
Compositores poco conocidos como Dario Castello, de quien nos dejaron dos sonatas del Libro II (1629) alternando clave y órgano en forma típica en su época, junto al curioso Capriccio Stravaganzza a quatro (1627) de Carlo Farina, donde los instrumentos imitan sonidos de animales con técnicas muy expresivas a base de glisandos, pizicatos, trémolos o dobles cuerdas y los novedosos para entonces sul ponticello o col legno, juegos tímbricos donde los Galantes se mostraron solventes además de preciosistas.

Monteverdi sería el verdadero protagonista vocal con Ian Bostridge, primero Il combattimento di Tancredi e Clorinda (1624) originalmente para tres voces y seis instrumentos, aquí en versión de voz sola (con teléfono móvil al final) para la que el compositor exhorta al tenor “voz clara, firme, de buena dicción y bastante alejada de los instrumentos para que se entienda mejor su narración”. Continúa pidiendo “no hacer gorjeos ni trinos” salvo en las partes indicadas, todo al pie de la letra por parte del cantante inglés en el llamado stilo concitato donde la armonía imita lo enunciado, exigiendo una gama expresiva muy amplia en pos del texto, silábico y por momentos rapidísimo, casi un trabalenguas. Verdadera exhibición de gusto y dominio que mejoró en el último madrigal Tempro la Cetra, monodia acompañada por unos músicos curtidos en este repertorio, con el continuo sin necesidad de doblar cello y contrabajo, sólo éste con el clave, arpa y laúd en un cuarteto remarcando el texto, sobretitulado ayudando a comprender el esfuerzo y la dramatización exquisita del tenor.

El Purcell que abriría la segunda parte supuso salto de época y estilo pero más comodidad vocal pese a la posición casi encogida del cantante que recreó The Queen’s Epicedium (1695) con gran intimismo ayudado por la presencia únicamente del continuo.
Europa Galante puso a continuación su parte instrumental de Frescobaldi y sus Fiori Musicali, op. 12 (1635) con tres formas contrastadas utilizando el órgano para crear atmósferas barrocas por excelencia: Toccata, Bergamasca y Capriccio sopra la Girolmeta, antes de la cítara última de Il divino Claudio.
Buen “seicento” italiano, mejor cantado que instrumental, óptimos los dos ingleses (compositor y tenor) aunque Bach sea dios, verdadero regalo con el que nos elevaron al paraíso musical estos primorosos galantes europeos que también lo tienen grabado. Bendito barroco en Oviedo, “La Viena del Norte”.

Barroco al alza

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Lunes 18 de marzo, 20:00 horas. Oviedo, Conciertos del Auditorio: Ian Bostridge (tenor), Europa Galante, Fabio Biondi (director). Obras de Castello, Monteverdi, Farina, Purcell y Frescobaldi.

Reseña para La Nueva España del martes 19, con los añadidos de links (siempre enriquecedores y a ser posibles con los mismos intérpretes en el caso de las obras), fotos propias y tipografía, cambiando muchos entrecomillados por cursiva que la prensa no suele admitir.

Si el barroco tiene Primavera propia también se agradece la creciente presencia en este ciclo trayendo figuras de la talla de Fabio Biondi y su Europa Galante que volvían dos años después a la Sala Principal, pantalla acústica ayudando, con un programa del Seicento para lucimiento instrumental en formato octeto compartido por el tenor inglés Ian Bostridge de color y dicción ideales cantando al “divino ClaudioMonteverdi como único narrador, verdadera dramatización de los textos. Tanto en “El combate” donde un móvil noqueó el final celeste de Tancredo y Clorinda, como en La Cetra el público, que casi llena el patio de butacas, disfrutó del Maestro y sus intérpretes. La licencia geográfica y temporal al compatriota Purcell sirvió para degustar la lengua materna del solista, siempre ayudados por sobretítulos, tan solo con el continuo (cello, arpa, laúd y clave) y canto doliente para “La Reina”.

Instrumentalmente, salvo el reconocido Frescobaldi de sus “Flores” que mantuvo el interés alto, unos menos escuchados Castello y Farina con su stravaganza animalesca dejaron contentos a todos con el buenhacer de esta Europa con calidades contrastadas por todos ellos más Biondi llevando de la mano y arco a sus galantes.
De propina Bach dio el salto al Paraíso musical.

San Miguel español

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Miércoles 13 de marzo, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Sala de Cámara, VI Primavera BarrocaConcerto 1700, Daniel Pinteño (director). Hernández Illana: Oratorio a San Miguel.

Crítica para La Nueva España del viernes 15, con los añadidos de links (siempre enriquecedores y a ser posibles con los mismos intérpretes en el caso de las obras), fotos propias y tipografía, cambiando muchos entrecomillados por cursiva que la prensa no suele admitir.

Por sexto año vuelve la Primavera Barroca a Oviedo en colaboración con el CNDM que encargó esta recuperación histórica (reestrenada el martes en León) a cargo de Raúl Angulo desde la Asociación Ars Hispana y Daniel Pinteño, del Oratorio La Soberbia abatida por la humildad de San Miguel (1727), obra de un olvidado Francisco Hernández Illana (1700-1780) quien desarrolló su actividad profesional en varias capillas eclesiásticas como las catedralicias de Astorga y Burgos o el Colegio del Corpus Christi de Valencia.

Este oratorio parece continuar la tradición de los autos sacramentales del siglo XVIII que no es precisamente lo más apreciado de nuestra historia musical, siendo de agradecer tanto a Angulo como a Pinteño el esfuerzo por seguir rescatando estas “músicas mudas” de los archivos y acercarlas a un público que las valora y disfruta, volver a dar voz y armar una gran forma musical religiosa muy de moda durante el barroco aunque ésta todavía conserve rasgos de nuestro dorado renacimiento del que costó años despojarse.

Para ello se ha contado con las voces protagonistas de la soprano Aurora Peña, la mezzo Adriana Mayer, el contratenor Gabriel Díaz y el tenor Diego Blázquez, todas en tesituras algo graves producto supongo del diapasón historicista, algo más bajo que el actual, acompañados por una formación “ex profeso” para esta joya: Jacobo Díaz con un oboe que daría un colorido especial cercano por momentos al corneto, Víctor Martínez al violín necesario y complementario, Ester Domingo con un violonchelo seguro y redondo encabezando el continuo de Ismael Campanero, violone o contrabajo potente, Asís Márquez al órgano positivo al que le hubiese venido bien octavar en agudo, y Daniel Pinteño al primer violín y dirección, ejerciendo perfectamente en ambos cometidos.

Esta obra temprana del compositor burgalés se fue representando en sus destinos como maestro de capilla y con los instrumentos que tenía disponibles, y estilísticamente resulta original por unir la tradición española de coros «a cuatro» polifónicamente renacentistas en pleno barroco de bellísimos empastes con momentos a capella deliciosos, y la italiana de comienzos del XVIII con «arias da capo» brillantes tanto en escritura como en interpretación a lo largo de la partitura, teniendo cada voz sus correspondientes recitativos y arias solistas o a dúo.

Oratorio en dos partes conservado en la Congregación de San Felipe Neri de Palma de Mallorca se inicia cada una de ellas con una “Sinfonía” en dos movimientos rápido-lento para esa formación instrumental más los cuatro personajes que van sucediéndose en combinaciones de coros, recitados, arias o los “estribillos a cuatro” tan hispanos. El rebelde Luzbel de Blázquez resultó de factura ideal aunque grave, casi para barítono, especialmente en los números 10 y 11 lentos, dialogados con Pinteño de complemento perfecto, mejorando en cada intervención para “el ángel caído” y contrastando con su otra intervención más ligera y acompañada del “tutti” en los 27 y 28 de la segunda parte; San Miguel defensor del orden corrió a cargo de Gabriel Díaz, si bien tener un/a contralto hubiese redondeado un cuarteto vocal más compacto y homogéneo, de registro agudo cómodo y color brillante para un contratenor, más dos tiples que en su época serían niños, Aurora Peña cantando el Ángel que fue el más “cómodo” de los roles, verdadero vuelo vocal, y el Demonio de Adriana Meyer, mezzo que de nuevo exigía unos graves incómodos en su tesitura para aunar dicción y emisión, si bien el personaje parezca pedir esa oscuridad vocal.

En los coros el cuarteto sonó empastado dejándonos números plenos de homofonías renacentistas antes de la explosión barroca final (31 y 32 de recitado más estribillo a cuatro “Al arma, al arma, guerra”); más desiguales resultaron los recitados y arias que pedían también dramatismo lírico intrínseco al Oratorio, faltando esa luminosidad que de tener tonalidad más aguda o afinación un par de hercios arriba hubiese dado otro carácter a esta forma religiosa. Amén de las tesituras o diapasón elegido, tampoco pudimos entender del todo unos textos en español que nos diesen más pistas al argumento bíblico que los seis músicos sí subrayaron en su discurrir sonoro.

Concerto 1700 trabajó en esa conjunción musicolingüística, el bajo continuo reforzando bien las cuatro voces, con el órgano desgranando los ornamentos precisos y rellenando con excesiva presencia las dos sinfonías con el oboe especialmente acertado en color y virtuosismo, pinceladas claramente barrocas bien secundadas por los violines ayudando a tintar de acento italiano un oratorio netamente español.
Tras agradecer la buena acogida en “La Viena del Norte”, los diez músicos bisaron uno de los coros a cuatro del San Miguel más español.

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