Inicio

Equilibrios sin red

Deja un comentario

Viernes 15 de octubre, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Seronda II: OSPA, Roman Simovic (director y violín), Milena Simovic (viola). Obras de: Vaughan Williams, Mozart y Prokofiev.

Hay vueltas que se agradecen cuando quedan recuerdos imperecederos. Tener de nuevo a Roman Simovic con la OSPA ha sido una alegría contagiosa para todos, músicos y público que pudimos valorar la sencillez y magisterio de un grande como el violinista afincado en Londres, esta vez acompañado por su mujer y en un concierto «clásico» como bien presentó Alejandro G. Villalibre en la conferencia previa, aún poco publicitada, y que fue más allá de sus notas al programa (enlazadas al inicio con las obras).

Dirigir desde el violín supone sentirse uno más, casi como un concertino (esta vez Elena Rey de nuevo), que comparte la maravillosa labor de hacer música juntos. Tocar de pie (salvo los «obligados» cellos) supone mantener el mismo nivel, sin tarimas, camerístico, con saludos conjuntos sin darse importancia, la grandeza de los grandes que no necesitan oropeles ni escalones pues la talla moral y musical es suficiente. Simovic siempre arriesgando sin red, con obras llenas de equilibrio que hacen comprender lo «clásico» desde su tiempo y como un escalón más, la tradición de la que beber y la modernidad dominando la técnica para así romper y avanzar, tal cual explicaba el doctor González Villalibre. Apliquémoslo al maestro Simovic y a las partituras elegidas.

Comenzar con esa maravillosa Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis del británico Ralph Vaughan Williams (1872 – 1958) es tributo al Renacimiento de su tierra llevando la polifonía vocal a una cuerda única, dos orquestas manejadas cual coro por el director no ya solista sino cantor (bravísimo el dúo con Alamá), ubicación perfecta de todos con la acústica ideal, devolviendo las mejores cualidades de esta sección que al fin se sintió entendida desde la igualdad y el magisterio del maestro Simovic. Riqueza de matices, sutiles texturas, la música pura y cercana  que transmite emociones, desde TallisVaughan Williams respirando el mismo aire atlántico de este «coro de arcos» que resultó esta OSPA.

Todos sabemos que sólo hay un genio, Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791), capaz de aunar y romper  desde la forma, sinfonía y concierto que conjugan amores, el de la viola en masculino dialogando con el violín femenino en su Sinfonía concertante para violín y viola en mi bemol mayor, K 364/320d, con  los Simovic, Milena y Roman arropados por una OSPA que sumaba oboes y trompas sin perder sentido camerístico, solistas y directores la pareja, complicidad única de vida y sentido musical, la magia de la convivencia y el latir compartido. Obra amorosa de Mozart hacia la viola con una orquestación que la mima, la envuelve e iguala al violín, sin géneros, dos en uno capaces de arrancar un I. Allegro maestoso contundente y preciso donde la cadenza fue un regalo mayúsculo, la tristeza del II. Andante (el sentimiento de Mozart por la pérdida de su madre) que los Simovic sintieron cual Requiem solista con el «coro sinfónico» nuevamente de solos inmensos, para volverse operístico compitiendo con «La flauta del Campoamor» explosiva del III. Presto, el «más difícil todavía» sin perder compostura desde el mejor equilibrio posible sin miedo a caminar juntos sin caer. La siempre engañosa simplicidad mozartiana que se esconde pidiendo máxima concentración y entrega, la que no les faltó ni a la pareja Simovic, triunfante viola maridada con el violín, ni a la OSPA copartícipe, esta vez sentada, para disfrutar y vivir la música del genio de Salzburgo junto a dos figuras que ejercen de compañeros.

La propina de Händel – Halvorsen, Pasacaglia de variaciones virtuosas para violín y viola resultaron el mejor regalo del corazón Simovic, música a borbotones, sincera, entregada, entendida y disfrutada, alegría de vivir la música y la propia vida. Al menos hicieron olvidar la impertinente tos que rompió el andante mozartiano para hacer reinar el silencio respetuoso desde el que apreciar la calidez de dos solistas con una gama dinámica al alcance de pocos, un virtuosismo impactante y la sonoridad de sus dos instrumentos únicos.

Y más clásicos desde su tiempo, Sergei Prokofiev (1891 – 1953) con el recuerdo y tributo al Haydn simpático, bromista, menos explorado, una misma forma que condensa todo lo anterior con el lenguaje ya innato del ruso, Sinfonía nº1 en re mayor, op. 25 «Clásica» y rompedora cual Meninas velazqueñas vistas por Picasso, reconocibles y actualizadas, cuatro movimientos que pasaron en un suspiro, OSPA en pie con maderas, metales y percusión, Roman Simovic uno más (volvió a por la partitura), tiempos casi literales y duramente exigentes: I. Allegro con brio, para saborear el lenguaje sinfónico bien entendido, II. Larghetto lleno de delicadeza y empaste total, bálsamico, contenido, preparando el III. Gavotte: Non troppo allegro, matices y acentos casi vieneses con la elegancia británica que bien conoce Simovic, dando a los músicos las mínimas indicaciones pues el sentido común emana de la propia ejecución, y por último el vertiginoso IV. Finale: Molto vivace, cuerda limpia, tersa presente, timbales encajados, viento sin aliento, muy vivaz, al pie de la letra en una sinfonía que la OSPA disfrutó con Simovic y éste con ella. En tiempos donde los ensayos son pocos y los conciertos a pares, aprovechar cada minuto para alcanzar esta calidad orquestal solo lo logran grandes músicos que conocen bien el atril y dirigir lo entienden como compartir. Mientras, la formación asturiana se engrandece de un aprendizaje desde la humildad que solo los maestros como Roman Simovic consiguen transmitir y trascender.

Las pocas novedades en tiempos de pandemia, salvo mi cambio de ubicación obligado por la organización del auditorio que impide pagar un abono individual en la zona central, se agradecen: la vuelta de Elena Rey como concertino invitada, química total con director y compañeros, un director además de solista por partida doble, a falta de titular, más la organización clásica del programa con conferencia previa, ansiosos de recuperar una normalidad siempre distinta a la que entendíamos antes del Covid.

La Castalia 2.020 bis

Deja un comentario

Si el año bisiesto 2020 ya es parte de nuestra historia con todo lo que nos ha quitado y cambiado la vida, La Castalia ha reorganizado este Mayo 2020 bis para poder disfrutar de su III Ciclo de Conferencias «Patrimonio lírico hispano, ayer y hoy» tan vigente y necesario en este tiempo, tres conferencias a cargo de tres generaciones con las que tengo los vínculos que dan mis años, y en el RIDEA que apuesta por la música con la doctora María Sanhuesa como miembro correspondiente del propio Real Instituto, musicóloga y autoridad en la materia, más Begoña García-Tamargo, directora artística de La Castalia que la ha recuperado con su fuerza, tesón y lucha titánica, con cursos, conciertos y estas conferencias enriquecedoras que espero se mantengan en el tiempo si nada lo impide.

Tres martes de mayo, climatológicamente poco primaverales pero con la luz y el calor de la lírica desde tres ópticas distintas: nuestra zarzuela y su necesario archivo, la ópera española del XIX nunca suficientemente conocida ni reconocida, y la composición actual desde la juventud, divino tesoro, que mantiene viva la escena, tres conferencias con gran respuesta de público pese a las restricciones y medidas de seguridad obligadas por el Covid, charlas amenas, cercanas, gratificantes y un regalo para tantos melómanos, músicos y profesionales que siguen apoyando La Castalia del siglo XXI.

MARTES 4 DE MAYO: “10.000 zarzuelas… y algunas cosas más: El Archivo de la SGAE”. Impartida por María Luz González Peña, directora del CEDOA (Centro de Documentación y Archivo de la SGAE), licenciada en Hª del Arte y Musicología por la Universidad de Oviedo, verdadero corazón y defensora de nuestro género lírico, infatigable trabajadora, amiga y compañera de fatigas universitarias que ha dedicado media vida al archivo de la SGAE, organizando y poniendo a disposición de todos su amabilidad y buen hacer desde el Palacio de Longoria madrileño.

Mi compañera avilesina pasó revista no ya a los números apabullantes del archivo, también a los orígenes de la sociedad con fotos y anécdotas de sus fundadores, Sinesio Delgado y Ruperto Chapí, a los que saluda cada mañana como parte de su familia, el papel que la SGAE ha venido desarrollando no ya como custodia de las obras sino también de difusión de tantas obras que parecen haber recuperado el tiempo perdido y aún siguen acogiendo creaciones nuevas como el Maharajá (2017) de Guillermo Martínez que disfrutamos en el Campoamor.

Anécdotas y curiosidades como el alquiler de las partituras que estarán en los atriles de las próximas zarzuelas en los dos únicos festivales que mantienen temporada estable, Madrid y Oviedo a donde suele escaparse si su trabajo se lo permite, momentos de reencuentros familiares y amistosos donde «contarnos batallitas» o rememorar tantos momentos musicales vividos, el recorrido de la SGAE por distintos edificios y palacios hasta el actual del Longoria banquero melómano y ligado también a nuestra tierra.

Y por supuesto no podían faltar las referencias a la patria querida, a compositores asturianos pero a también los temas reflejados en muchísimas zarzuelas, libretistas y compositores, la investigación en ese magno archivo y el conocimiento de un repertorio por lo menos curioso, muchas obras conocidas, otras inéditas que han pasado por sus manos y no pierde detalle ni momento para darlas a conocer a intérpretes y estudiosos que tiene siempre la puerta abierta de mi querida Mari Luz. Fotos y recuerdos de Vital Aza, partituras que son verdaderas joyas, y por supuesto la reivindicación de personajes tan nuestros como el dramaturgo Miguel de Palacios del que no se pudo celebrar su centenario el pasado «annus horribilis«, asturiano de pura cepa nacido en Gijón y fallecido en Covadonga, autor del libreto de La Corte de Faraón entre otras muchas zarzuelas. Historia bien conservada que comienza desde 1993 a ser conocida y reconocida gracias al CEDOA bajo la entrega y dirección de Mª Luz González Peña.

MARTES 11 DE MAYOLa búsqueda de una ópera hispana: 200 años de lucha, impartida por nuestro maestro Emilio Casares Rodicio, alma mater de la Musicología española desde Asturias, docente entregado formando la mejor generación de investigadores que han tomado su relevo, fundador del Festival Internacional  de Música de Asturias con el siempre recordado Luis G. Iberni, que trajeron las mayores y mejores figuras del momento en aquellos felices 80, escritor, divulgador e investigador incansable por el que no pasan los años porque mantiene el mismo espíritu y fuerza arrolladora que en mis tiempos de estudiante, rejuveneciendo ese día 40 años por las sensaciones transmitidas. Mudado a la capital de España, aunque sin perder nunca contacto con nuestro Oviedo, catedrático emérito de Musicología de su Universidad Complutense, fundaría nada más llegar el ICCMU que sigue publicando, recuperando y resucitando nuestra música española con el trabajo impagable de muchos alumnos suyos como los doctores Ramón Sobrino o Mª Encina Cortizo, fieles y dignos sucesores del «jefe«, e imposible reflejar aquí una trayectoria tan impresionante como la de nuestro profesor Casares.

La conferencia quedaría reducida por cuestiones de tiempo a 100 años de lucha, imposible contar tres volúmenes (dos ya publicados) de su «Historia de la Ópera en España» en 90 minutos, ciñéndose al siglo XIX sin olvidarse de Martín y Soler que triunfó más que Mozart, una clase magistral trufada como en él es habitual de «chismes», datos, curiosidades, vivencias en primera persona y breves audiciones para sorprendernos con este patrimonio de nuestra historia que nunca hemos sabido defender, en parte por la incultura de una clase política que nunca se interesó por la música (ni la cultura, y de la educación mejor ni hablamos) a excepción de las dos repúblicas que comentaría en su contexto de impulso para la creación de una ópera española.

El Emilio Casares de siempre, vital y crítico con el estado operístico español, hablándonos de Manuel García, embajador de la ópera, cantante y compositor con una vida apasionante y una obra siguiendo el camino italiano de su querido Rossini, también de Ramón Carnicer tomando el francés, o del valenciano José Melchor Gomis que triunfará exiliado en París. Un verdadero análisis de la evolución operística y sus modas, con Mercadante con quien estudio el catalán Marià Obiols, que en el Romanticismo cambiará el papel con estos españoles que triunfan fuera o son desconocidos hoy en día por una desidia o comodidad en no  por programarlas. Números apabullantes como 55 óperas a mediados del XIX,   la eclosión en España de la ópera en más ciudades que las habituales, sin olvidarse de Mahón, compositores desconocidos y borrados de nuestra historia, recordando cómo están perdidas tres óperas de Hilarión Eslava. Males endémicos de nuestra querida patria donde el Marqués de Salamanca fue el primer y único mecenas de la ópera (por entonces en el Teatro Circo), repaso a los nuevos teatros nuevos dieron paso a una cantera vocal propia, al canto en nuestro idioma y de nuestra historia, la aparición en los años 40 del gran Emilio Arrieta (del que Mª Encina Cortizo es la máxima autoridad en la obra del navarro), su paso por Milán, conocedor de Verdi y cuya ópera La conquista de Granada se representó en Alemania (gracias al tándem Sobrino-Cortizo) ante el asombro germano de su nulo eco en la piel de toro. Y anécdota como el malagueño Capa, hijo de vinateros que se irá a Nápoles a estudiar, de SerranoJuana la loca, primera ópera española estrenada en el Liceo catalán. No faltaría tampoco la crítica al Teatro Real madrileño donde hubo que esperar 25 años sin nada español hasta la llegada de Arrieta, más por amoríos reales que defensa de lo nuestro (todo lo contrario del Garnier francés pensado solo para su ópera) y que en 2021 parece continuar como en el XIX.

Fechas, datos e historia: 1851, Barbieri y Jugar con fuego, la aparición de la zarzuela que superó a la ópera: 1096 funciones de ésta frente a las 3839. La revolución del 1868 con el nuevo cambio a favor de la ópera, las citas sobre las dos reformas musicales de calado y únicos momentos de defensa de la música en las repúblicas. Casares defendiendo la recuperación de Don Fernando el emplazado (V. Zubiaurre), fruto de un concurso por entonces y hoy nada publicitado ante la autopompa del premio al Real, la perdida ópera Moctezuma y la siempre recordada Marina de Arrieta,  la amalgama o fusión ítalo española. La Restauración 1874-75 y la nueva clase social que fomenta la ópera con Sagasta gran aficionado, los compositores que van a Roma becados y viajan por Europa conociendo la actualidad del momento, calidad y cantidad de obras bien fundamentadas en el Verismo o Wagner, la escuela europea y no española, el valenciano Salvador Giner, otro desconocido al que no programa ni el Palau de Les Arts (con un coste real por butaca de 900€), nuestros Bretón y Chapí tampoco faltan en este recorrido por la ópera con historias españolas, grandes coros y arias verdianas, conocedores por supuesto de Wagner1885 y la gran crisis, pidiendo el primero una ópera española o magnificar la zarzuela el segundo, abriéndose las dos líneas y escuchando un fragmento de Los amantes de Teruel totalmente wagneriana y en español del Bretón maravilloso, estrenada en 1889 y recuperada en versión concierto sin ensayo previo pese a la enorme calidad que atesora.

Y la vía de Granados, Albéniz o Pedrell, el Nacionalismo español, los 90 que trajeron sus óperas,
La Dolores de Bretón contrapuesta al Henry Clifford de Albéniz o el Pedrell olvidado de Els Pirineus, donde está presente Francia, el barroco, Wagner y el folclore, recuperada por Don Emilio para  el Liceu con edición prologada por Jordi Pujol con un argumento tan actual para los catalanes que ni supieron dar la importancia debida. Imposible hablar de todo o resumirlo como mal alumno tomando apuntes, pero pidiendo que se programe más ópera nuestra y menos traviatas, el Casares que no pierde momento de la certera crítica actual, de sus “chismes” con ironía o una clase política española de todo color, que nunca se interesó por la ópera pero tampoco de la literatura y poco de pintura salvo El Prado. La música es cara y recordaba la  Marianela de Galdós con música de Pahísa, tras 90 años de olvido, con ganas de escucharla en el Campoamor. Triste que el dilema esté entre «toros y fútbol» aunque al menos Oviedo siga siendo una isla musical en este triste panorama patrio.

MARTES 18 DE MAYO: Un recorrido por mi obra lírica, impartida por Gabriel Ordás (Oviedo, 1999), compositor, violinista y pianista, la última generación que bebe de las anteriores, como se dice coloquialmente «mamó la música en casa», sus estrenos me siguen asombrando y su primera ópera fue subida a escena precisamente por La Castalia.

Qué interesante escuchar de primera mano a mi querido y admirado Gabriel explicar sus vivencias, su experiencia sincera desde una juventud madura, con las cosas claras y sin miedo a confesar los temores ante su acercamiento como compositor a la música vocal, con mas de 50 obras registradas pero también en el cajón, como todos los autores, caso de una ópera sobre Bodas de sangre, su admiración y gratitud al maestro Fernando Agüeria, al mundo del lied que tardó en afrontar allá por el mes de noviembre de 2016 (así fue de prematuro) en el homenaje que La Castalia hizo al siempre recordado Antón García Abril.

No faltó el repaso a sus obras sinfónicas, los estrenos de la Oviedo Filarmonía con Yaron Traub o  la OSPA con Milanov. Un compositor de talento que tiene claro que hay dos mundos en su interior: el técnico y el que gusta al público, si se quiere la lucha entre lo raro y lo sencillo que el mismo resume así, intentar congeniar ambos que aún continúa. Pudimos escuchar fragmentos de esas composiciones sinfónicas cual choques de estilos incluso en la misma obra, encontrando como solución unir los dos mundos que le comentase en Covadonga Jorge Muñiz, otro gran compositor asturiano.

Afrontar la música vocal sería un reto para él, Cervantes un escalón de inspiración y responsabilidad, un reto que le hizo retomar obras «frustradas» prefiriendo partir de cero, escribir en blanco, a capella y después añadirle el piano, que domina casi tanto como el violín, su instrumento. La inspiración siempre desde la melodía añadiéndole giros armónicos, el término medio de ambos universos. Encontrar un texto de Rubén Darío dedicado a Cervantes y tras la «resaca emocional» escribir un cuarteto vocal por encargo de La Castalia. Nos contaría su intuición, el paso del Stabat Mater y Onírico que ya estaba cocinando a fuego lento para ahondar directamente en las emociones (que personalmente también me vuelven al escuchar un fragmento del primero), y así surgiría Dafne en esa misma línea melódica pero sin la carga religiosa, buscando un texto para ello (el soneto 13 de Garcilaso), los equilibrios vocales con el piano como un extra dramático sin olvidar el apoyo a los estudiantes de canto que la estrenarían, pero también como motor rítmico. Cuánto talento en Gabriel y qué gusto escucharle hablar con naturalidad de sus obras y el proceso compositivo.

Desde su humildad innata reconocería que el mundo vocal es otro, hay que interiorizar el drama, trabajar con las voces desde el piano cual repertorista, y finalmente sentir que llegó con fuerza al público porque también lo nota. Confesiones agradecidas por todos antes de continuar compartiendo su forma de trabajar, que en mi caso complementa la primera escucha de ellas, también lo enriquecedor que puede ser trabajar codo con codo junto a los intérpretes, aunque como comentaría al final María Sanhuesa, es más fácil con los muertos, pero siempre sencillo con Ordás.

Sobre su acercamiento a las óperas de cámara el proceso será distinto a todo lo anterior pero ya conocedor de la voz, mostrando sus dudas sobre el argumento y cómo encajarlo con la música. Partir de un entremés y llegar a Doña Esquina que le encantó nada más leerla; después «armarlo» e instrumentarlo a trío con piano dando no ya color instrumental sino el necesario ropaje a las voces. Nos hablaría de sus problemas con el discurso musical, pues le va más lo trágico que lo cómico, pero investigando también en el cine y sus bandas sonoras, en parte lo son, buscando cómo transmitir las emociones, el recurso al «Micky Mousing» utilizado desde su tono desenfadado sumando ritmos de danzas de toda la historia musical, su exuberante y total libertad para los recursos que él mismo describiría como «ironía discreta», supongo que heredada por vía paterna, los inesperados giros del drama a la comedia en unos compases, el humor que nunca le falta y las prisas lógicas del encargo para estrenarla, la «ópera exprés» que yo diría «sin estrés». La formación humanística de Gabriel es increíble para su edad y admirable el intento por adaptar el lenguaje del siglo XVIII a nuestros días, saber eliminar algún personaje para agilizar los treinta minutos de duración de esa joya de cámara. Fiel al verso del que toma la rítmica que siempre ayuda y hasta el uso de unos Leit motiv que no son tales sino motivos repetitivos en situaciones concretas, a fin de cuentas «pasarlo bien» contando la anécdota del chelista que en un momento deja el instrumento para tomar un «shaker» y sumarse a ese ambiente de baile. Así de fácil convierte lo difícil y lo transmite en cada composición.

Todavía nos desgranaría el proceso de su Terceto del desamor que supuso dar un paso atrás para avanzar dos, menos voces e instrumentos, dos con piano, profundizar y complementar lo anterior a partir del libreto encargado a María Abella buscando un entremés del siglo XXI, elementos usados casi de forma naif, «insignificantes pero con hipocresía», contrastes sentimentales… Toda una lección compartida de su proceso creativo centrándose en la lírica que mantiene ya un sello propio y siempre con el apoyo de La Castalia.

Una conferencia con fragmentos comentados de sus obras, sin abordar tecnicismos y con ganas de entrar a componer tragedia que es lo que realmente le va. Las dos caras del drama, la puesta en escena con una música propia que tras escucharle aún es más reconocible y hasta entendible.

Perfecto trío de conferencias estos martes de mayo con pandemia, tres generaciones y tres enfoques de la voz en la música, más la despedida a cargo del alma materBegoña García-Tamargo siempre luchando por La Castalia del siglo XXI, apostando por el talento de nuestra tierra y denunciando la ceguera de los políticos, la falta total de apoyo y el agradecimiento al RIDEA que es ya «la casa» de esta asociación cultural a punto de cumplir 20 años, con fuerzas para seguir programando no ya cursos con los mejores especialistas sino ofreciendo la posibilidad a muchos músicos de poder pensar en un futuro profesional, anunciando para el día 19 de junio la actuación de la pianista avilesina Henar F. Clavel en la Sala de Cámara del Auditorio de Oviedo. El apoyo de La Castalia no faltará a esta generación de jóvenes talentos ni tampoco de todos los seguidores de esta familia en la que nos ha convertido a todos.

Aquí dejo el link con el VÍDEO (gentileza del RIDEA) de la conferencia del 4 de mayo:

https://www.youtube.com/watch?v=FSNyOr8xwZI

 

 

 

El efecto Rodiles

2 comentarios

Martes 10 de marzo, 19:00 horas. Club de Prensa La Nueva España: presentación del CD The Butterfly Effect, Noelia Rodiles (piano).

Sigo hace muchos años la carrera imparable de esta pianista avilesina, Noelia Fernández Rodiles, Noelia Rodiles definitivamente para el mundo musical (con permiso de su padre más orgullo materno), y aunque faltase a su último concierto en el Bellas Artes de Oviedo hace dos veranos, precisamente con las obras de este disco, no le pierdo el rastro a su trayectoria ni tampoco sus intervenciones en distintos programas de radio clásica.

El club de prensa ovetense hoy entre amigos, pues parece que empieza a cundir el pánico a salir de casa, presentaba el último trabajo discográfico para el sello Eudora, que pese a la indisposición de última hora de Cosme Marina, tuvimos sustituto de lujo con el compositor y catedrático del Conservatorio Superior de Oviedo, Manuel Martínez Burgos, que además fue profesor de Noelia.

El efecto mariposa es un concepto amplio de todos conocido basado en la teoría del caos, aunque sea mucho más poético (como el vestido que lucía Noelia para la ocasión) pensar en que «el leve aleteo de las alas de una mariposa se puede sentir al otro lado del mundo» como reza el proverbio chino. Mariposas inspiradoras, fusiones románticas y actuales como en su anterior disco Ligeti – Schubert, y también el título de la Sonata nº 5 de Jesús Rueda (Madrid, 1961) que finalmente daría nombre a esta joya de grabación efectuada en la Sala Mozart del Auditorio de Zaragoza para escucharlo (en formato SACD) como si estuviésemos tan cerca como esta tarde en Oviedo, aunque el piano vertical del periódico no sea lo que se dice apto para virtuosos como Noelia Rodiles, que pese a todo nos deleitó con un aperitivo «sin palabras» de Mendelssohn antes de dársela a la directora del Club de Prensa Maria José Iglesias, y al maestro Martínez Burgos.

Detalles de cómo surge este maridaje entre el siglo XIX y el XXI que unidos dan más sentido a las páginas elegidas, curiosamente emparejadas por los propios compositores españoles a quienes se las encargó la compositora enviando a los tres las obras románticas pensadas previamente y «acertando» en la elección de cada uno de ellos. Las mariposas, Papillons op. 2 de Schumann con la citada sonata de Rueda, las «Romanzas sin palabras» o Lieder ohne Worte, op. 20 de Mendelssohn y los Seis caprichos sin título de David del Puerto (Madrid, 1964), de quienes también escuchamos en vivo el «Canto del gondolero» más el Agitato, y finalmente el Adagio en sol mayor, D178 de Schubert con las Dues pieces per a piano del catalán Joan Magrané (Reus, 1988).

Fusiones que acercan la música de nuestro tiempo con la escucha así emparejada del mejor repertorio romántico y tan actuales unas como otras en el piano sin complejos de Noelia Rodiles, una técnica sobrada para una musicalidad y expresión madura ya desde sus tiempos de estudiante como bien recordaba el profesor Martínez Burgos, y que marca las diferencias en los pianistas sin más y los intérpretes de raza. Excelentes las notas que acompañan al disco donde los españoles nos describen sus obras.
Un riesgo no exento del placer y satisfacción en seguir apostando y promocionando a compositores actuales y además nuestros, en el mismo plano que los «clásicos» pues solo el tiempo marca las diferencias, y el directo, como el disco, dejará testigo sonoro de una categoría musical sin palabras y cual efecto mariposa donde el leve aleteo de estas páginas hispanas pero internacionales se pueden sentir en todo el mundo gracias a discos como este último de mi admirada Noelia.

Regresos esperados

Deja un comentario

Viernes 21 de febrero, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, «Reflejos II», abono VII OSPANing Feng (violín), Carlos Miguel Prieto (director). Obras de Revueltas, GoldmarkElgar.

Varios regresos esperados para el séptimo de abono de nuestra OSPA: Israel López Estelche (compositor y autor de las notas al programa, enlazadas en los compositores) con una conferencia previa siempre interesante y casi de obligada asistencia para comprender mejor lo que vendrá a continuación, sin olvidarse «fuera de programa» de la asturiana emigrada a México Maria Teresa Prieto (1896-1982), muy ligada a este concierto; el violinista Ning Feng (un virtuoso que nos ha dejado un CD con la OSPA para recordar y volver a disfrutar) con el concierto de Goldmark (que como todos los de la orquesta grabó RNE), verdadero triunfador del programa; el director mexicano de ascendencia asturiana Carlos Miguel Prieto (siempre bien recibido) hoy con parte de su familia entre el público, rememorando sus orígenes y donde se encontraba su padre el chelista Carlos Prieto, (sobrino y depositario de la obra de Mª Teresa Prieto) que departió amigablemente con el presidente de la Sociedad Filarmónica Ovetense Jaime A. Buylla y señora al final del concierto, más una obra de Elgar que siempre funciona con la formación asturiana (y para quien la orquesta trajo refuerzos del CONSMUPA, en la buena dirección de ayudar a completar la formación de estos músicos jóvenes, algunos de ellos entrevistados en OSPATV) para su Sinfonía nº 1 en la bemol mayor, op. 55.

Para comenzar nada mejor que el compositor mexicano Silvestre Revueltas (1899-1940) y su poema sinfónico Janitzio (1933), «una pieza tradicional que lleva el nombre una isla en un lago en México» como bien recordaba en El Comercio el maestro Prieto (Ciudad de México, 1965) así como en la entrevista para el canal de YouTube© que cada programa presenta Fernando Zorita. Música de su tierra estrenada por la orquesta de la que es titular en una página que evoca precisamente la vuelta a la tierra, reflejos como el título del séptimo de abono. Colorido instrumental, ritmos autóctonos y la sublimación de lo popular en lo sinfónico bien entendido por un director que transmite seguridad a los músicos, con la pareja de oboes evocando las trompetas del mariachi, la percusión dando las pinceladas necesarias para este fresco orquestal donde lo ternario invita al baile, y una cuerda comandada esta vez por el concertino Michael Brooks, todos plenamente integrados con unas melodías que sentimos cercanas.

López Estelche nos hablaba en la conferencia previa de compositores «independientes y solitarios», incluso autodevorados por su propio estilo siendo reconocidos por pocas obras, caso del húngaro Karl Goldmark (1830-1915) con su ópera La Reina de Saba (1875) o el Concierto para violín en la menor, op. 28 que contó con el increíble Ning Feng, siempre bien arropado desde el podio en un derroche de música, técnica al servicio de la partitura desde una modestia que no impide apreciar su grandeza como violinista. Pese a lo denso del concierto por ese estilo propio de Goldmark donde las melodías son eternas y la orquestación su punto fuerte, el virtuoso chino mantuvo la tensión y el diálogo en los tres movimientos que fueron creciendo en intensidad y entrega desde el Allegro moderato contenido y saltarín, lirismo contrapuesto a una orquesta perfectamente balanceada que permitió una amplísima gama de matices enriqueciendo un timbre aterciopelado, unos ornamentos claros y diálogos precisos donde toda la cuerda se mostró incisiva. El Air: Andante resultó conmovedor por unos pianissimi impecables, una cadenza de cortar la respiración y el sonido del violín emocionante, presente, cálido, «in crescendo» de sentimientos antes de afrontar un Moderato-Allegro que pondría la guinda del buen entendimiento, ideal el unísono con el clarinete, ensamblaje perfecto en los cambios de aire, paleta de dinámicas en solista y orquesta, vibrante entrega para un concierto que recuerda los de Mendelssohn o Brahms pero con la paleta de un solitario como Goldmark sin etiquetas ni «hogar estético«.

El público premió con una fuerte ovación que Ning Feng nos agradeció primero con el Andante BWV 1003 de Bach íntimo, nuevamente modesto e interiorizado, casi religioso, y después un entregado Paganini explosivo, el Capricho 24 mágico, endemoniado y de otra galaxia por un despliegue técnico epatante capaz de escuchar dos violines en uno.

Todavía saldría a saludar más veces antes del Der Erlkonig (Schubert) que pareció dejar en otra galaxia a un violinista cercano, valiente, virtuoso volviendo sin el instrumento al que el ayudante de concertino ofrecía el suyo (foto superior) ante la enésima salida para saludar a un respetable entusiasmado por el derroche del chino, nuevamente triunfador en Oviedo.

Y sumándose como uno más a los últimos atriles de los violines primeros, más el refuerzo joven de los trece alumnos en prácticas extracurriculares, llegaría la impresionante Sinfonía nº 1 en la bemol mayor, op. 55 de Sir Edward Elgar (1857-1934) donde Carlos Miguel Prieto extrajo lo mejor de una orquesta majestuosa con casi cien efectivos, capaces de unos piani imperceptibles y unos forti nunca exagerados pero sumando calidades en todas las secciones para una plantilla siempre deseada.

Música con la firma solemne y elegante del británico, la melodía infinita que aparece delineada por una orquestación plena y variada, exigente en cada familia, trombones y tuba compitiendo con trompetas y trompas por dotar de grandeza unos pasajes sustentados por cuerda y madera en equilibrio inestable cercano al éxtasis sonoro del primer movimiento (Andante. Nobilmente e semplice – Allegro) con esa «simplicidad» tan del Elgar de Nimrod (Variaciones «Enigma»).

El maestro mexicano fue destacando las texturas sin perder de vista el lirismo, en el Allegro molto auténtica filigrana, empuje vital donde bordó un tapiz lleno de contrastes, hilo de oro en el viento metal, plata en la madera y terciopelo en la cuerda que al fin tuvo los graves deseados, y en el siguiente Adagio remanso melódico sin necesidad de batuta, cantando evocadores paisajes ingleses de un romanticismo que se negaba a abandonar la escritura sinfónica. El último Lento – Allegro “simple en intención, noble y elevado”, sublime transición de sonoridades oscuras antes de la luz nunca cegadora de una brillante sinfonía que redondearía este séptimo de abono la mejor y deseada OSPA en busca de director. Carlos Miguel Prieto se sintió en casa.

Imágenes italianas

1 comentario

Viernes 17 de enero, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, «Horizontes II», abono V OSPA, Benedetto Lupo (piano), Corrado Rovaris (director). Obras de Elgar y Nino Rota.

Con Italia tenemos esa cercanía del Mare Nostrum y su música la sentimos casi como nuestra. De ahí llegaban director, pianista y unas obras que Eduardo Chávarri, autor de las notas al programa (enlazadas en los autores) desgranó en la conferencia previa poniendo imagen a unas partituras de por sí evocadoras y más aún cuando te las muestran e incluso analizan con detalle, máxime en la música de cine.

Evidentemente Sir Edward Elgar (1857-1934) no era italiano pero su obertura In The South «Alassio» op. 50 se inspira claramente en ese municipio italiano en el golfo de Génova donde pasó el invierno de 1903 que no fue lo que se dice benigno, pero suficientemente evocador de un imperio romano del que aún quedan vestigios, de las películas romanas que bien pudieran utilizarse como imágenes para esta música, así como de un mar capaz de pasar de ser una balsa a enfurecerse y bañar de grises un lienzo ideal. El maestro Corrado Rovaris volvía al frente de la OSPA (entrevistado en OSPA TV por Fernando Zorita) haciendo música de su tierra natal aunque en Oviedo le recuerdo básicamente en dirigiendo dos óperas: la excelente Peter Grimes de enero de 2012Ainadamar en diciembre de 2013 sin olvidarme tampoco de su anterior visita de marzo de 2015 con el cellista Asier Polo en un concierto donde mimó el sonido de nuestra formación. Conocedor por tanto de la orquesta, con la que se nota un feliz entendimiento, la página de Elgar sacó lo mejor de cada sección y lucimiento de los solistas a lo largo del concierto, incluso permitiéndose cambiar algunos primeros atriles. Energía inicial, con las trompas seguras, la cuerda aterciopelada y equilibrada, el viento madera en su línea habitual así como todos «los bronces» en estado de gracia, poderoso metal de evocaciones dignas de los Péplum. La viola de Alamá no solo rindió homenaje, como el propio autor, al Harold italiano de Berlioz sino que pareció imbuirse de Riquelme en el anterior concierto, dejándonos un solo bellísimo, de musicalidad máxima para poner imágenes a ese mar ambiguo y traicionero, bien contestado por la trompa solista de Rosado, dos valencianos de pura cepa con la cercanía mediterránea. Como bien describen las notas al programa esta partitura «profundizando en esa sensación de elegancia y nobleza que subyace a lo largo de toda la pieza«, elegancia de Rovaris y nobleza de una orquesta con solistas de primera.

Nino Rota (1911-1979) pasará a la historia como gran compositor de bandas sonoras pero su biografía nos muestra a un niño prodigio del piano y autor de páginas sinfónicas u operísticas de vanguardia, con una calidad que el cine parece haber confirmado, pues no me canso de repetir que son los compositores más populares del siglo XX precisamente por el séptimo arte. El Concierto Soirée para piano y orquesta (1961-1962) lo estrenó el propio Rota en el Teatro Olímpico de Vicenza (1963) y en él aparecen guiños llenos de citas musicales, de toques humorísticos y sobre todo su empeño de «hacer feliz a la gente«. Uno de sus alumnos fue Benedetto Lupo, quien ha grabado la integral para piano de su maestro, el solista ideal para este concierto (merece la pena la entrevista en OSPA TV), cinco movimientos no exentos de virtuosismo, de diálogos con la orquesta (algo más reducida) y exigente por los cambios de tempo, ritmo y dinámicas que Rovaris entendió desde su dirección clara, precisa y nunca ampulosa pero siempre efectiva. Imágenes que los propios títulos evocan, desde el Chopin del Valzer Fantasía inicial, el Ballo figurato con reminiscencias rusas incluso en la instrumentación, el romanticismo exiguo de la Romanza (que utilizará Rota en La Strada) donde el chelo de von Pfeil rivalizó en sonoridad con la viola o el corno inglés de esta primera parte, poniéndole personalmente al piano imágenes del mejor Rachmaninov tamizado también por Hollywood, final en la menor casi de fundido a negro con el paso último al mayor que Lupo devolvió al do natural en otra humorada «muy de Rota» antes de la afrancesada Quadriglia, piano emergiendo arriba y abajo con flautas más clarinetes coloreando este baile de salón que finaliza con el alegre y luminoso Can-Can para solaz de orquesta y batuta concertando a la perfección con Benedetto Lupo inspirado como todos.

El regalo del Preludio 13 de Rota recordaría el dominio melódico del maestro y beber de la fuente directamente para un Lupo poderoso y tierno, preludio cinematográfico de la segunda parte.

Las imágenes de La Strada (1954) seleccionadas por el doctor Chávarri para la conferencia nos recordaron al mejor Fellini y el genial tándem con Nino Rota cuya música conocemos a la perfección, casi siempre asociada al cine. El reparto con Giulietta Masina (Gelsomina), expresividad y delicadeza irrepetible, Anthony Quinn (Zampanò), todavía joven en el papel de forzudo tragafuegos y maltratador, y Richard Basehart (il Mato, payaso trapecista), mi almirante Nelson del submarino nuclear Seaview en la serie «Viaje al fondo del mar» de los años 60 con televisión en blanco y negro como la propia película de Fellini.
La belleza de esta banda sonora para la oscarizada como mejor película de habla no inglesa en 1956, donde hay amor, ensoñación y desengaño subrayados perfectamente por el compositor le llevaron en 1966 a escribir la Suite del ballet para orquesta a petición de La Scala de su Milán natal, partitura que Rovaris con la OSPA elevó al paraíso cinematográfico con imágenes propias. Lucimiento en cada intervención de los solistas desde el impetuoso inicio. Si la trompeta de Van Weverwijk pasaba del sonido circense al de jazz con total naturalidad, el trío de músicos que se encuentran con Gersomina, flauta, clarinete y tuba -en la película vemos un bombardino- caminan sobre el alambre sin red pero seguros en las alturas con toda la madera al encuentro de «il Mato». El swing lo marcaría Casanova a la batería secundada por unas trompetas espectaculares y el trombón de Brandhofer en su salsa, junto a los timbales de Prentice asegurando con precisión los tutti. Y la delicadeza de Massina recayó en el violín de Isabel Jiménez (que repetía de concertino invitada), contrastando con la tensión orquestal del maltratador Zampanò, el único momento donde el balance cayó hacia los «bronces» ocultando una cuerda (con piano, celesta y dos arpas) casi siempre presente y contundente. El «intermezzo» cede la melodía a la trompeta, nuevamente inspirada, antes del triste final nuevamente con el solo de violín doloroso y bello.
Rovaris diseñó una película sinfónica llena de claroscuros bien coloreados, sacando brillos y sedas, luciéndose y haciendo lucir a cada músico con los múltiples cambios de una partitura que hizo las delicias de todos. Parece perentorio ir cerrando el tema de contrataciones de un concertino titular así como de un director, al menos que sea un Maestro con mayúsculas como el de este abono («no hay quinto malo» dice el refrán), capaz de contagiar entusiasmo y confianza, conocedor de un amplio repertorio más allá del necesario «fondo de armario habitual» alternado con estrenos no siempre de calidad, para que todo funcione y podamos decir que la OSPA suena de cine.

Buenas sensaciones

1 comentario

Viernes 10 de enero, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, «Lenguajes propios I», abono IV OSPA, Joaquín Riquelme (viola), Nuno Coelho (director). Obras de Britten, Walton y Brahms.

Primer concierto en vivo del año, dando por supuesto que todo melómano ya se estrenó desde su casa con el mediático vienés, y conferencia previa de la doctora María Sanhuesa, autora también de las notas al programa, sobre «Dos voces británicas» que ocuparían la primera parte del cuarto de abono de la OSPA, Britten y Walton bien traídos como en el estreno de las obras de este programa en Barcelona y nada menos que con Hindemith de solista en la viola, ese instrumento al que las nuevas generaciones están poniendo en su sitio con abanderados españoles como la pamplonesa Isabel Villanueva, el asturiano Jesús Rodolfo o el murciano Joaquín Riquelme que nos visitaría esta semana desde su atril en la Filarmónica de Berlín y concedió para el Canal en YouTube© de la OSPA una excelente entrevista.

Para arrancar la velada nada mejor que Benjamin Britten y sus Cuatro interludios marinos de «Peter Grimes», op. 33a, música que la OSPA siempre ha interpretado bien, desde un War Requiem en 2013 hasta la propia ópera hace ocho años en el Campoamor que también nos recordaba María Sanhuesa una hora antes. La excelente orquestación del británico pudimos saborearla gracias al maestro Nuno Coelho que repetía visita tras la invitación en abril del pasado año, volviendo a mostrar la química con los músicos y contagiar su energía (entrevista en OSPATV). El poso que los portugueses tienen de Inglaterra parece estar en sus genes y el director luso llevó con mano izquierda y rigor los cuatro lienzos sonoros capaces de evocar unos paisajes diría que oceánicos, más allá del interior que la ópera presenta y coloca entre sus actos. Dawn, Sunday Morning, Moonlight y Storm fueron ganando en intensidad controlando la amplia gama dinámica de unas escenas bien delineadas por una orquesta ideal en número aunque sigamos necesitando un concertino titular (esta vez la invitada fue Isabel Jiménez), con sonoridades rotundas y claras. Sucesión de escenas bien delineadas por Coelho con la formación asturiana, la calma del amanecer desde una cuerda sedosa, trombones y tuba coloreando, una madera limpia, la tranquilidad en la playa un domingo por la mañana con el sonido de pájaros (bravo por la flauta de P. Pearse) y campanas con una percusión impecable y la luz otoñal nunca cegadora, así entendida en las texturas, la luna llena que ilumina ese puerto inglés de Aldeburgh antes de la furiosa tormenta que la música describe a la perfección, pasión más externa que interna en la visión del director portugués que encontró la respuesta precisa de una OSPA cómoda con la obra y la batuta lusa.

El mismo aire de las islas nos lo trajo W. Walton con su Concierto para viola y orquesta (revisión de 1962) y Joaquín Riquelme de solista, todo un lujo de sonido, virtuosismo, elegancia y musicalidad en los tres movimientos que el contemporáneo de Britten coloca en un orden «rompedor» sin perder ni coherencia ni teatralidad, pues no quiero olvidar al Walton cinematográfico y todo un referente para las generaciones posteriores en las bandas sonoras. Comenzar con un Andante cómodo supone la puesta en escena de todo un «corpus orquestal» narrativo, con toda la acción en el Vivo, con molto preciso, el nudo argumental donde solista y formación se emplearon a fondo en calidades, balances, intensidades, todo bien concertado por el maestro Coelho que volvió a dominar la escena, hasta ese Allegro moderato donde la luz del norte ilumina de forma nítida un concierto poético incluso en su dedicatoria y verdaderamente teatral además de inimitablemente británico.

Con «permiso» de los cellos, Riquelme nos regalaría la Allemande de la Suite nº1 de Bach demostrando que la viola ha sido injustamente tratada y posee el sonido más cercano a la voz de mezzo como su hermano mayor lo sea de barítono (el violista murciano en la entrevista para OSPATV lo comparaba a la voz de un tenor italiano). Personalmente tímbrica «femenina» ideal para un repertorio que el músico de la mejor orquesta del mundo conoce como pocos, sumándose a la OSPA en su atril para la segunda parte, pasión por la música y auténtica forma de entender la vida.

La Sinfonía nº 2 en re mayor, op. 73 de Brahms volvía a los atriles de la OSPA tras el regreso de Max Valdés hace casi cuatro años, esta vez con acento portugués y poso británico. Nuno Coelho tiene talento, se nota el trabajo y las ideas, como su gesto, son claras además de precisas. Conocedores de un repertorio básico en toda orquesta, el germano pone a prueba no ya todas las secciones sino el calado interpretativo al afrontar sus sinfonías, especialmente esta segunda, disfrutando de todos los solistas al encontrar las dinámicas, equilibrios y tempi adecuados a cada movimiento. El Allegro non troppo dibuja esa melodía en la cuerda que recuerda la «Canción de cuna», revestida por una madera siempre en estado de gracia junto a unos metales acertados, amplia gama de matices muy logrados con la garra justa y el sonido «de orquesta británica» que pareció impregnar todo el concierto. El Adagio non troppo perdió algo de la energía demostrada en el primer movimiento pero mantuvo la calidad sinfónica para remontar en el Allegretto grazioso (quasi Andantino) y rematar en alto con el Allegro con Spirito que devolvió ímpetu, fuerza y la sonoridad de la orquesta asturiana mostrando lo mejor en todas las secciones y la entrega a un director que sigue creciendo musicalmente postulándose entre los candidatos a la necesaria (y urgente) titularidad de una formación que sigue sin sus dos pilares básicos.

Siempre aprendiendo con la lírica

Deja un comentario

Oviedo, La Castalia – RIDEA: II Ciclo de Conferencias «Teatro lírico español: escenarios y géneros».

«Muriendo y aprendiendo» es un dicho que va más allá, un auténtico alegato a favor de la educación, pues cada día aprendemos y aprehendemos. La Castalia en colaboración con el RIDEA continúa apostando por la educación en todos los ámbitos, no solo desde el canto sino profundizando y haciéndonos partícipes de novedades, estudios y enfoques de la lírica desde Asturias, y vuelve a organizar este ciclo de conferencias con tres autoridades en la materia y pilares de la universidad asturiana en el campo de la Musicología como María Sanhuesa, Ramón Sobrino y Mª Encina Cortizo.

El miércoles 22 a las 19:30 horas abría fuego mi admirado Ramón Sobrino con «La recuperación de la zarzuela de los siglos XIX y XX«, catedrático de Musicología de la Universidad de Oviedo, músico, investigador, pionero en la utilización de medios informáticos en la edición musical y un verdadero lujo tenerlo entre nosotros. Su verbo fácil, irónico, ameno, docto, plagado de anécdotas desde la sabiduría siempre humilde, nos acercó el trabajo diario de su labor investigadora, la búsqueda de las fuentes originales, los problemas que se encuentran, las trabas burocráticas, las dificultades e imprevistos, pero sobre todo la pasión por la música desde el rigor y el trabajo de un doctor que lleva muchos años en la brecha, en primera persona, en la sombra, asesorando, impartiendo docencia, dirigiendo trabajos y tesis, publicando nuestro patrimonio musical más allá de la zarzuela, aunque esta vez nos hablase de ella.

En una excelente conferencia el doctor Sobrino nos ilustró con los devenires cual Indiana Jones musical buscando el arca perdida con partituras perdidas encontradas en donde menos se esperaba, otras custodiadas en organismos públicos sin acceso, el sumergirse con la amplia prensa de los últimos dos siglos, buceando en los orígenes de nuestra Zarzuela que parece ser más apreciada por los alemanes que por nosotros mismos haciendo impensable no poder interpretar en Berlín ante la falta de partituras… las anécdotas de El barberillo de Lavapiés del genial Barbieri, las instrumentaciones según la plantilla disponible, las correcciones, los guiones y manuscritos, las versiones solo con piano… El dedo en la llaga de la miopía cultural en épocas de nacionalismos como no promocionar ni siquiera en Cataluña la Marina de Arrieta ambientada en Lloret de Mar, la sardana y muchas más músicas de «ida y vuelta» cuando el tango no era argentino, Cuba todavía era española y el chotís ni era escocés sino alemán aunque lo reconozcamos como lo más castizo de Madrí. Tampoco faltaron Chueca o Bretón, Gaztambide y El Juramento, las aventuras de aquellas representaciones, algunas llegando al millar, los cambios climatológicos y teatrales, las adaptaciones al medio, las modas imperantes. Con cada partitura, cada título, cada escenario, Ramón Sobrino nos abría puertas, ojos y oídos con admiración a partes iguales. La recuperación de La Canción del Olvido completa y tantos otros títulos. Tributo lógico y merecido a «los Emilios» Sagi y Casares, junto al recordado Miguel Roa como defensores de nuestra zarzuela en tiempos difíciles.

La Gran Vía del conocimiento, el trabajo incansable en la revisión y a menudo primeras ediciones orquestales de nuestra zarzuela, sin olvidarse el peso y poso histórico del que parece todavía se olvida por parte de muchos críticos a raíz de algunas representaciones cercanas en el tiempo. Defensa de nuestro género desde el magisterio y el conocimiento, el Teatro de la Zarzuela madrileño o el Festival Lírico de Oviedo como únicas temporadas estables, la defensa del quehacer en la investigación con el razonamiento esperado de nuestro doctor o de organismos como la SGAE, el ICCMU como uno de los grandes editores de los últimos títulos que se programan, graban y difunden más allá de nuestra querida España, pues el potencial de nuestro idioma y género musical por excelencia está todavía por descubrir. Por lo menos la base científica es sólida y La Castalia lucha por divulgarla con voces tan preparadas como la de mi admirado Ramón Sobrino.

El martes 28 a las 19:30 horas continuaría este ciclo de tres conferencias, de nuevo con gran asistencia de público, a cargo de Mª Encina Cortizo, tándem perfecto con Sobrino, quien nos hablaría de «La ópera española: un patrimonio por descubrir», realmente para todo un libro, recordando que España es el país que más lírica ha producido y recordando cómo la «Leyenda Negra» de los británicos tan negativamente nos ha afectado e incluso resignándonos a lo largo de siglos tras nuestro poderío en el Renacimiento.
Sin ahondar sobre qué entendemos por ópera española, si autores españoles o libretos en nuestro castellano universal, lo que está claro es la presencia de grandes nombres a quienes incluso se les reconoció mucho más fuera de nuestras fronteras, casos de Falla y La vida breve, Albéniz con su Pepita Jiménez, Henry Clifford, o la trilogía sobre el Rey Arturo comenzando por Merlín (más unos bocetos de Lancelot y Guinevere ni empezada), todas en inglés. El trío de ases lo completaría Granados con María del Carmen Goyescas, de quien Miriam Perandones también nos dio una conferencia en el anterior ciclo de La Castalia.

Cita obligada, siempre docta, los grandes antecedentes de nuestra escena musical donde Lope de Vega escribe La selva sin amor (1629), égloga pastoril conocida pero sin partituras,
Celos aún del aire matan (denominada fiesta grande cantada) de Juan Hidalgo y libreto de Calderón (1660), recordándonos que en 2000 Francesc Bonastre edita y lleva al Teatro Real ese mismo año. La púrpura de la rosa también de Hidalgo desconocemos la partitura pero sabemos que en Perú otra música (de Tomás Torrejón de Velasco), editada por Louise K. Stein utiliza el mismo libreto. Tampoco hay que olvidar otros grandes nombres como Sebastián Durón, Antonio Literes, José de Nebra y hasta el mismísimo Farinelli con todo lo que supone para España.

Se fueron de España otras figuras comenzando por el valenciano Martin y Soler, admirado por Mozart, siguiendo como todos ellos la «ópera italiana» y el periplo por las cortes europeas (descubierta recientemente su tumba en Moscú), también en el siglo XIX el famosísimo tenor y compositor sevillano Manuel García que daría para una conferencia propia por él y toda su familia, el gaditano José Melchor Gomis (1791-1836) en Paris y usando el francés como idioma, y sí se quedaron entre nosotros el catalán Ramón Carnicer (1789-1855) con siete óperas “italianas” estrenadas en Barcelona, la otra capital operística española hasta ficharlo el rey para Madrid, donde llevará otras cuatro.
De Carnicer tienen mucho para enseñarnos Cortizo-Sobrino con años de investigación y ediciones, recordándonos Il dissoluto punito sobre nuestro Don Juan (partitura conservada en el archivo municipal de Madrid) y reestrenado por Alberto Zedda en el Festival Mozart 2006 de La Coruña (con grabación en CD y DVD), después Elena e Malvina (1829) que en 2016 se recupera con problemas de fechas, huelgas, etc. que parece dormir el «sueño de los justos» y sin retransmitir por Radio Clásica pese a haberla grabado con Guillermo García Calvo al frente de un elenco ideal… una lástima porque el esfuerzo para reestrenarla, aunque fuese en versión concierto, no tuvo el premio de la continuidad, escrita al estilo Rossini o Bellini muy difícil de cantar.
Santiago de Masarnau y el romanticismo en voga pedía ya en 1836 el español como idioma y una ópera nacional como otros países (Italia, Francia ¡y hasta Rusia!), con nuevos nombres a recordar dentro del “canon italiano” que casi todos los compositores seguían por ser la moda: Hilarión Eslava, que estrenaba en Cádiz porque la Catedral de Sevilla lo impedía, pero también Tomás Genovés, Baltasar Saldoni, Joaquín Espín y Guillén o Vicente Cuyás, nombres que el ICCMU sigue defendiendo con ediciones críticas.

Otro de las figuras que repasaría la catedrática Cortizo en los años 40 del siglo XIX sería Emilio Arrieta (1821-1894) mas conocido por la zarzuela, estudiando en Milán, componiendo para final de curso la premiada Ildegonda (1845) con libreto de Temístocles Solera, cual Lucia de argumento y mostrando admiración por un Verdi que escucharía en sus años estudiantiles, del que Solera también escribiese varios libretos. RTVE con López Cobos la grabó y es admirable e increíble cómo una opus 1 puede tener tal calidad. Corría 2004 y lo registrarían voces como José Bros, Ana Mª Sánchez, Mariola Cantarero y Carlos Álvarez… Otro tanto sucedería con La conquista di Granata (1850) con libreto también de Solera que se recuperaría en 2006, grabación casi con los mismos intérpretes.
Se llevaría a representar en Giessen (Alemania), un pequeño pueblo donde como anécdota preguntaban si era muy conocida en España. Al menos pudimos escuchar algunos fragmentos gracias a Mª Encina corroborando la calidad de estas dos óperas del maestro Arrieta.
Muchas más anécdotasMarina la ópera en 1871, el papel que desempeñó el gran tenor Tamberlick, el empuje dado por Isabel II, el tiempo pasado hasta los homenajes a Kraus o cómo en 2015 apareció en un silo de cereales de Almagro nuevos números, luego archivo INAEM, con sardana incluida.
Imposible en una conferencia abarcar un título para ella donde había que recordar a muchos más como Felipe Pedrell, un catalán aún sin «recuperar» pese a las corrientes políticas, con la ópera Els Pirineus (buscando completar una trilogía con La Celestina y El Compte Arnau) de armonías wagnerianas pero aires franceses,
Bretón que también compondría óperas al igual que Serrano y Chapí cuya Margarita la tornera (1909) con libreto de Zorrilla pondría un punto y seguido recordando siempre a Luis G. Iberni.

Cerraría el ciclo el martes 4 de junio a la hora habitual de las 19:30 la doctora María Sanhuesa con «El Teatro del Fontán de Oviedo: una caja de sorpresas», organizadora de estas tres conferencias en su segunda edición para «La Castalia», de nuevo aportando aspectos de la tradición lírica de nuestra capital centrada en los recintos y especialmente en un teatro sobre el que lleva años investigando como es el que destronaría el Campoamor, el Fontán, pero también repertorio y figuras.

Oviedo es más que el Campoamor inaugurado en 1892 y los títulos del momento amén de Los Hugonotes de Meyerbeer que con que abriría historia propia pero que ya se había representado en el Fontán. La profesora recordaría al músico Antonio Llanos con obras líricas como Tierra, El Duque de Gandía o El despacho parroquial que bien podían haberse escuchado en aquello tiempos. En esta historia carbayona no se podía olvidar de Luis Arrones o las misceláneas de Luis G. Iberni incluyendo el recopilatorio Delantera de paraíso en su memoria, y es que hubo mucha vida lírica antes del Campoamor con espectáculos y público propio, variopinto del que escribió Clarín con su pluma ácida en su cuento La reina Margarita, pagaban y exigían sin entrar en más aunque Oviedo siempre tuvo afición secular y Leopoldo Alas la vivió en primera persona.

En 1671 se inaugura el corral de comedias del Fontán cruzando datos de distintas fuentes locales pero también encontradas en Almagro, y es que desaparecieron de forma interesada los archivos (para favorecer a unos inquilinos) pero al ser municipal hay actas de los plenos relativos al teatro, que hasta tenía una comisión propia. Mucha prensa del momento (incluyendo el periodo 1871-1936 de El Carbayón), Fermín Canella y sus Memorias asturianas, entre otras muchas citas constatan que a finales del siglo XV ya tenemos información de espectáculos en distintos espacios ovetenses. De 1666 a 1671 se construye un corral de comedias al estilo castellano a cargo del arquitecto Ignacio de Cajigal, con detalles curiosos caso de ser a cielo abierto como era costumbre entonces, pero tuvo otros usos como hospital de campaña y constaba de una estructura complicada sin fachada ni exento, debiendo atravesarse el palacio que hoy ocupa la Biblioteca. Casa de Comedias, Casa Teatro e incluso Casa Mesón fueron las denominaciones y para llegar al teatro se llenaba uno de barro cruzando la plaza que adecentaría el Marqués de San Feliz con su palacio al lado.

María Sanhuesa nos contó que el Patio de Comedias del Fontán siempre tuvo problemas en su estructura, una planta ampliada por la calle Quintana que ni existía por entonces, o su cubierta en 1796 con la reforma al estilo italiano del arquitecto Francisco Pruneda, entrando en un siglo XIX donde seguiría ampliándose, reparando y arreglando, incluso añadiendo un café siguiendo las costumbres. El deterioro iría en aumento hasta 1847 en que se cierra dos años para reformarlo a fondo, incluso apareciendo nuevos problemas como la financiación a base de impuestos municipales sobre el vino y préstamos de la Sociedad Económica Amigos del País para escuela de dibujo (nuestro antiguo «Conservatorio del Rosal»), escuela de Artes y Oficios muchos años.
Modernizar el teatro suponía nueva utillería y decorados así como un telón de boca (del que se conserva un dibujo en Almagro) de José Mª Avrial Flores, con gran éxito por los mismos, ampliándose el aforo hasta las 600 localidades (hasta 1851-52 ni siquiera tenía almacenes propios y luego estas telas se estropearían por la lluvia que en Asturias es habitual).
La reinauguración sería con Ernani en 1849, después Macbeth (1852) -que exigía un nuevo decorado de gruta- aunque se representaba también zarzuela, danza y hasta espectáculos circenses, de títeres, así como compañías aficionadas de distintas sociedades locales.

Sobre el repertorio preferido hay inventario de los decorados antes de la reforma que nos da idea de los títulos: Romeo y Julieta, Medea, el Otello de Rossini, junto a La Gazza Ladra o Barbero, pero también Norma y todo el belcanto. El barítono Giorgio Ronconi (1810-1890) cantante de éxito en 1864 cantó en el Fontán como recoge la prensa, y también el famoso Tamberlick en 1882, algo mermado pero con su fama intacta con un Trovatore donde no dio el agudo de La Pira (sustituído por un clarinete permitido por el propio Verdi) y mi paisano Teodoro Cuesta, flauta de aquellas orquestas, le dedicó un verso como a Lorenzo Abruñedo (1836-1904) espectador primero de estas funciones y después un tenor de fama.
Se repetían títulos pero nada románticos, así era el gusto ovetense, y de las orquestas y coros (hablando cuando no cantaban) siempre de inferior calidad que los cantantes, verdaderas figuras. María Sanhuesa nos contó múltiples anécdotas como quitar los caballos a los carruajes y tirar los «fans» por ellos hasta el hotel, o en el caso de las bailarinas comerse sus zapatillas en señal de admiración, raros gustos culinarios.
Interesante saber que en 1890 el famoso violinista santanderino Jesús de Monasterio interpretaría una obra suya perdida inspirada en su valle de Liébana, como recoge la prensa, o que el aforo alcanzaría las 99 butacas (la número 100 se supone estaba reservada a la autoridad local), con un foso pequeño, mucho frío, goteras…
“Nuestro coliseo de la plaza del pan” como lo describe Clarín en La Regenta, los palcos utilizados igualmente de almacenes, butacas sucias que se rompían y salían los muelles destrozando levitas y vestidos, el polvo abundante y las pulgas incluidas que dan una idea del estado de este espacio escénico en la Vetusta decimonónica.

En 1858 visita la reina Isabel II el teatro además de las minas de Arnao, un teatro donde se fumaba, había malos modales, los caballos esperaban la entrada en escena en otros espectáculos (incluso peleas de gallos) y muchas otras curiosidades hasta su derribo en 1901 (pues en 1892 ya estaba el Campoamor que comparado con el de El Fontán sería «el no va más» para los carbayones).
Clarín retrata perfectamente la historia local incluyendo las obras representadas, conocedor de todo, incluso del ambiente en Su único hijo (donde critica que en Oviedo gusta todo lo italiano aunque sea traduciendo nombres totalmente macarrónicos), La regenta con un paralelismo entre Fermín de Pas y el Barbero de Rossini y hasta los motes utilizados para La tiplina Merlatti y la tiplona Valpucci, cómo se abofetearon en una cómica descripción… En La reina Margarita también aparece una cita del tenor catedralicio Feliciano Candonga al que querían «italianizar» como Fausto Candonguini o incluso anunciarlo como Fausto Scherzo en un argumento digno de El dúo de la Africana.
Al público ovetense también se le critica y es digno de ver en la prensa los títulos de entonces, antes de la inauguración del Campoamor, volviendo a recordar que Los Hugonotes se representaron primero en el Fontán, una auténtica sorpresa para muchos.
En Vetusta no han cambiado mucho las cosas, al menos en lo que a la afición operística se refiere, y «La Castalia» nos sigue descubriendo y defendiendo este apasionante mundo. Gracias a los conferenciantes por sus amenas conferencias, todas con excelente entrada, y Begoña García-Tamargo por su abnegada lucha.

Confesiones femeninas y eternas

2 comentarios

Viernes 25 de enero, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, «Canciones eternas«, abono 5 OSPA, Marta Mathéu (soprano), Marzena Diakun (directora). Obras de Granados, Turina, Guinovart, L. Boulanger y M. Karlowicz. Entrada último minuto: 16’15 €.

Comentaba en la conferencia previa María Sanhuesa, autora igualmente de las notas al programa (enlazadas en los autores) lo que de confesión íntima tiene toda obra de arte, y además con mucho de femenino en todo el concierto por cuanto teníamos el regreso a la OSPA de la directora polaca y la soprano tarraconense, juntas esta vez para unas obras variadas que no llegaron a atraer el público esperado, si bien la climatología tampoco ayudase a un ambiente cálido en el auditorio.

Protagonismo del pianista y compositor Albert Guinovart (1962) en el arreglo orquestal de las conocidas Doce tonadillas en estilo antiguo de Granados de las que el catalán seleccionó cuatro, número en cierto modo mágico a lo largo de la velada, en orden distinto para lucimiento de Marta Mathéu (entrevistada por Fernando Zorita en el canal de Youtube que tiene OSPATV) con una orquestación muy lograda del original pianístico pero no muy agradecida para la voz que por momentos quedó algo tapada. Con todo el registro y color de la soprano «musa de Guinovart», con quien colabora habitualmente con el maestro y sería la destinataria de los Amoremes posteriores, es ideal para este ambiente goyesco que la polaca Diakun llevó con mimo y tino. El majo discreto, adaptando con «pizzicati» el ambiente original del piano o guitarra, El majo tímido, difícil rubato bien entendido por soprano y directora, El tralará y el punteado (puede que la mejor de las cuatro) y La maja de Goya íntima, sentida, emocionada de los enamorados que resultan canciones eternas y confesiones del más que probable idilio entre el genio de Fuendetodos y la Duquesa de Alba. Marta Mathéu con su línea de canto, su dicción y entrega pasa a engrosar la lista de grandes voces españolas para estas tonadillas hoy vestidas de sinfonismo más que del camerístico original, pero igualmente catalanes universales todos ellos (compositor de Lérida, arreglista barcelonés e intérprete tarraconense).

Muchísimo más acertada la original de Guinovart en cuatro números sobre textos de la periodista musical Mònica Pagès, «De Cataluña al mundo» como el ilerdense Granados y sus trágicas Goyescas, un cuidado trabajo instrumental para orquesta de cuerda con piano casi cinematográfico, confesiones vitales de un proceso natural como la propia Marta Mathéu dominadora, emocionante, la calidad de la cuerda asturiana con Eva Melkiskova de concertino y María Ovín de ayudante más un trabajo cuidado de dinámicas y tímbrica a cargo de la polaca Marzena Diakun que volvió a triunfar con la OSPA también de concertadora para la voz. Primavera als llavis, Cavaller de l’amor, Se sent un sospir y Home infinit son los sugerentes textos a los que Guinovart viste de detallismo, intimismo, decliadeza y cierto «mediterraneísmo» pensado incluso en los grabados de Cuixart buscando aunar las bellas artes como bien nos recordara la doctora Sanhuesa, neorromanticismo cercano a nuestra memoria musical con la voz ideal de Marta Mathéu. Buena elección la de Albert Guinovart para estas «canciones eternas», las suyas con la visión goyesca de Granados.

En medio una excelente Sinfonía Sevillana, op. 23 (Joaquín Turina, 1882-1949) para seguir disfrutando de confesiones de amor de un sevillano por una madrileña, geografía personal y musical del compositor formado en el mejor París posible con una orquestación primorosa de sabor español universal en perfecto puente con las canciones. Un verdadero placer comprobar la conexión de la maestra Diakun con una partitura complicada más allá de un folklorismo bien entendido (caso del ritmo de pasodoble en el último movimiento), y la calidad de la formación asturiana que responde cuando se sabe con claridad qué se quiere desde el podio. Tres movimientos de esta sinfonía nuestra, Panorama diáfano, nítido, protagonismos de concertino o glockenspiel bien arropados por el grueso orquestal, Por el río Guadalquivir pictórico de sonoridades francesas y sevillanas, virtuosismo violinístico con maderas aterciopeladas, la música que respira y hasta huele, el corno inglés heredero de Falla, antes del apoteósico Festival de San Juan de Aznalfarache debussiano, fuegos artificiales por colorido (metales impresionantes) y espectáculo musical en este tándem Diakun-OSPA disfrutando de toda la plantilla y la calidad en cada solista (sin dejarme arpa, celesta, timbales o percusión) porque todos brillaron con luz propia gracias al buen trabajo de la directora polaca.

De nuevo con la plantilla perfecta para la segunda parte afrontando dos obras poquísimo conocidas pero que sonaron modernas, actuales, potentes y delicadas ante una gestualidad clara, precisa, plenamente implicada de esta directora menuda (¡menuda directora) con engañosa apariencia frágil. D’un soir triste (Lili Boulanger, 1893-1918), mujer muy preparada que bebió la música en su casa y nos dejó este díptico testamental, tras el nacimiento (D’un matin du primtemps) el ocaso triste de quien tiene la muerte cerca con total convencimiento y asunción, versiones orquestales de gran instrumentación sin perder dinámicas contenidas evitando la grandilocuencia o el exceso gratuito, y así lo entendió e interpretó Diakun al frente de nuestra orquesta, joven como la compositora francesa pero con mucho futuro. Maravilloso ver cómo conduce a la orquesta por esta obra de diez minutos largos, atenta a cada sección, pendiente de las dinámicas ideales y dejando fluir una música llena de dolor para una gran orquesta nuevamente plena y entregada.

Para cerrar concierto una obra del compatriota de la directora, Mieczyslaw Karlowicz (1876-1909) que daba título al programa, Eternal Songs, poema sinfónico op. 10, poesía sin letra, canciones eternas densas, avanzadas para su época en cuanto a instrumentación, poderosa y amplia (hubiera venido bien algo más de cuerda, especialmente grave), un puente entre dos siglos para mantener una forma orquestal de lenguaje moderno. Marzena Diakun con aplomo en la tarima, batuta firme y mano izquierda enérgica fue leyendo los tres movimientos con recuerdos brucknerianos: Canción del anhelo eterno, cuerda exigente, tersa, frente a trombones y tuba orgánicos en textura; Canción de amor y muerte de catolicismo subyacente, plegaria interiorizada por una madera bendecida junto a la cuerda marca de la casa y las trompas inspiradas en una ascensión de emociones contenidas desde unas dinámicas amplísimas; Canción del eterno ser, nuevamente vida y muerte sobrevolando unas confesiones sinfónicas, letras musicadas, música sin palabras, femenino plural de principio a final para un quinto de abono lleno de numerología (también femenina), una marcha de contrastes en volúmenes extremos sin perder claridad en cada seccción, derroche de calidad en trombones y tuba para un final apoteósico, pletórico, lleno de fe y optimismo en todos y cada uno de los músicos con la polaca al frente.

Antes de que pase más tiempo personalmente pido que fichen a «La Diakun» como titular a partir de este 2019.

Reiniciando conciertos

1 comentario

Viernes 18 de enero, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, «Mensajes ocultos», abono 4 OSPA, Adolfo Gutiérrez Arenas (cello), Rossen Milanov (director). Obras de Ravel, López Estelche y Elgar. Entrada último minuto: 16,15 €.

Nada mejor que poner el contador a cero y reiniciar mi año 2019 de conciertos saldando una deuda pendiente desde junio pasado como el estreno del Concierto para violonchelo (2017) de Israel López Estelche, aún mejor pudiendo escuchar al propio compositor en la conferencia previa contarnos en primera persona sus fuentes de inspiración, su formación, su honestidad, su búsqueda de un lenguaje propio, su proceso compositivo teniendo siempre en mente el destinatario del mismo, Adolfo G. Arenas, y añadiendo unas notas al programa del propio cántabro, enlazadas arriba en los compositores (con humor confesaría dejar de ser un joven compositor al pasar la barrera de los 35 años) completando un crucero cantábrico que bien podía partir de San Juan de Luz, recalar en Santoña y finalizar en Plymouth.

Tras un minuto de silencio en memoria del recientemente fallecido Vicente Álvarez «Tini» Areces, quien fuese alcalde de Gijón, presidente del Principado y senador por Asturias, a quien se le dedicó el concierto (también el día anterior en Gijón) tuvo desigual respuesta entre el público (sentados o en pie y aplausos finales), comenzando esta singladura del «crucero OSPA» capitaneado por Milanov en su última temporada que se organizaba a la forma tradicional, situando el concierto con solista en medio de las obras sinfónicas, música para disfrutar de una plantilla ideal (Elena Rey concertino invitada en este de abono, tras la jubilación de mi querido Vasiliev) con un repertorio donde el búlgaro se mueve cómodo aunque su estilo siga siendo peculiar, mejor cerrar los ojos y dejar que todo fluya.
Así comenzaba la velada con esos «cuentos sinfónicos» de Perrault que Ravel originalmente compuso para dos pianosMa mère l’Oye, una suite de 1911 con una instrumentación brillante del vascofrancés que permitió lucirse a una orquesta siempre poderosa y sedosa a la que le faltó precisión en el podio para encajar sobre todo los cuentos rápidos con una percusión que no pudo mandar como hubiese deseado, pero con momentos mágicos como Laideronnette, impératrice des pagodes. El cuento está perfectamente ilustrado, colorido pero donde el narrador no pareció convencer a este niño por la falta de la inflexión de voz necesaria, un verdadero actor que haga creíble el relato. Salvando las distancias me hubiese encantado escucharlo por Fernando Rey.

El Concierto para violonchelo de Israel López Estelche es un encargo de la SGAE y AEOS a través de la OSPA financiado con la Beca Leonardo de la Fundación BBVA y supone palabras mayores en el amplio catálogo del compositor cántabro, tanto por su duración (más de treinta y tres minutos) como por el despliegue instrumental siempre mimando a un instrumento tan lírico como el violonchelo que en las manos de Adolfo Gutiérrez Arenas realmente cantó con un lenguaje ya plenamente propio de López Estelche. Su estilo sigue joven pero alcanzando una madurez fruto de un trabajo incansable, conocimiento orquestal en todas las secciones y una técnica compositiva que permitía escuchar los elementos brindados por el solista a las distintas familias para armar un concierto de tres movimientos sin pausa plenamente identificables tras las «pautas» dadas en la conferencia. En palabras de un amigo común «dominio del trabajo motívico, de la orquestación, del lenguaje del violoncello… qué capacidad para conectar con el público sin renunciar a un estilo propio«.
La riqueza tímbrica es tal que de la percusión saca colores únicos al utilizar el arco en las láminas además de los platillos, varios gongs, celesta, las dinámicas siempre en su punto para mantener el protagonismo del cello, el lirismo que ya disfrutase en Victoria’s Secret con la OFil aún se vuelve mayor en una música sin palabras que utilizando todos los recursos del violonchelo es capaz de hacernos vibrar con la cuarta cuerda o hilvanar unos agudos unidos a los primeros violines en perfecta e inapreciable melodía que va creciendo según van sirviéndose los elementos para conformar toda la trama. La cadenza antes del último «movimiento» nos regaló el mejor Gutiérrez Arenas, el camerístico que mima el sonido del Francesco Ruggieri (1673) que lo deja flotar en el ambiente saboreando armónicos para coronar una primera parte volcado en esta obra exigente hecha a medida, y a la que solo faltó una propina, porque el público obligó a saludar a solista y compositor varias veces tras un estreno (el absoluto fue el día anterior en el Jovellanos gijonés) que tiene por delante muchas más alegrías y la AEOS supongo programará en sus orquestas. Al menos quedó registrado para Radio Clásica y podremos repetir la escucha.

Las Variaciones «Enigma», op. 36 (Elgar) sería la última escala británica de este crucero del viernes, los catorce números donde emerge siempre impresionante el noveno, ese Adagio «Nimrod» que nuestra OSPA elevó al paraíso sonoro con la cuerda aterciopelada que mantiene las calidades de siempre. Unas variaciones con distintas emociones que han demostrado que para el titular el compositor inglés es uno de sus compositores preferidos, desvelándome el «enigma» que tuve estos años siguiéndole: la batuta nunca firme ni clara resultó cual cucharón de madera removiendo el guiso, aunque haya tenido platos pasados de cocción y otros crudos. Por lo menos el menú de «mi despedida búlgara» lo sirvió en su punto, equilibrado, disfrutando de unas dinámicas delicadas y mimando la obra en su totalidad, aunque no sea de «estrella Michelín«.

La próxima semana será femenino singular con la soprano tarraconense Marta Mathéu y el regreso de la polaca Marzena Diakun en la dirección con «Canciones eternas» y conferencia previa de María Sanhuesa (Confesiones a cinco). Intentaré escaparme y contarlo desde aquí.

Granados para descubrir

1 comentario

Martes, 12 de junio, 19:30 horasReal Instituto de Estudios Asturianos (Oviedo): I Ciclo de conferencias “Escenas musicales entre los siglos XIX y XX”¿Es Enrique Granados un gran maestro? Revisitando al compositor en los 150 años de su nacimientoMiriam Perandones  (profesora de Musicología de la Universidad de Oviedo).

Tercera conferencia del ciclo organizado por La Castalia, siempre defendiendo nuestro patrimonio desde su primigenia sociedad decimonónica a la actual que sin el apoyo del RIDEA como bien volvía a recordar Begoña García-Tamargo, seguramente hubiese durado lo que la primera. María Sanhuesa citó los epistolarios como fuente de información para ahondar en el conocimiento global de un artista, recordando a Asenjo Barbieri, y todo para poner en valor el talento y trabajo desarrollado desde nuestra Asturias patria querida, pionera en tener una Facultad de Musicología en la universidad española, con la doctora Perandones hablándonos del Granados menos conocido, dedicándole muchos años de su labor investigadora desembocando en un epistolario presentado en Nueva York con el que poder ir encajando un mosaico que completa y coloca en el lugar que se merece al músico de Lérida, siempre por debajo de Albéniz y Falla, no creo que por el orden alfabético, en una trilogía donde el malogrado músico aún no ha sido lo suficientemente reconocido faltando buenas y definitivas biografías, la última prologada por Alicia de Larrocha en la editorial Boileau catalana -la misma del epistolario de Miriam Perandones– y traducción de la inglesa escrita por Walter Aaron Clark, Enrique Granados, poet of the piano publicada en 2012 por Oxford University Press que a su vez ha realizado el prólogo de la musicóloga orensana afincada en Oviedo que hace justicia a Enrique Granados.

El título de la charla planteaba el correcto calificativo de gran maestro a Enrique Granados (1867-1916) que realmente lo fue y de no perecer de forma trágica en la primera Gran Guerra probablemente estaría a la par que sus contemporáneos, excelente pianista y aún mejor compositor más allá de sus ya universales Goyescas.

A partir del programa del 11 de marzo de 1911 en el Palau de la Música Catalana, Miriam Perandones fue hablándonos e ilustrándonos con fragmentos musicales, muchos recientes e indicativos de todo lo que queda por descubrir de Granados, el de los Valses poéticos, el seguidor de Albéniz del que completó sus Azulejos, el estudioso de Scarlatti al que revisaría, el virtuoso del Allegro de concierto que sería pieza obligada en el Conservatorio de Madrid donde no pudo opositar por enfermar, las famosas Danzas Españolas con la popular «Andaluza» en todas las versiones imaginables incluyendo la de su amigo Pau Casals al cello, las Goyescas del piano antes de hacerse ópera a estrenar en Nueva York al estar París en guerra, y sobre todo por el Cant de les estrelles para piano, órgano y tres coros en el propio Palau, situando el de voces blancas arriba y los otros dos en el escenario junto a los teclados, planos celestial y terrenal como dualidad paradisíaca y terrenal de un cristiano casado por amor y pecador confeso, sin olvidarse del cuplé que ayudaría a llevar del cabaret a las salas de concierto (Antonia Mercé La Argentina también saldría a relucir) en una senda donde el nacionalismo español conviviría con el catalán por convencimiento y sentimiento.

Las etapas de su vida como hijo de militar que vendría a España desde Cuba, naciendo en Lérida, infancia en Tenerife y el salto a su Barcelona del alma con las pocas escapadas a París o Madrid antes de la travesía atlántica a Nueva York cuyo regreso sería en ataúd, también fueron analizadas por la doctora Perandones, así como sus mecenas y profesores (especialmente Juan Bautista Pujol el mismo de Ricardo ViñesJoaquín Malats) en una cantera de pianistas catalanes realmente interesante, pero quiero quedarme con dos detalles de la larga e interesante disertación de la investigadora gallega: la inspiración en la música española del XVIII en lo popular de forma intrínseca junto al el estudio del folklore según las directrices de Pedrell, que Granados entendió a la perfección, las tonadillas populares subiendo escalones del cabaret o el salón burgués de aficionados a la transformación en obras líricas, pero también el compositor de un Trío para violín, cello y piano, el camerístico o el sinfónico que se sigue grabando por primer vez (proyecto donde aparece el director ovetense Pablo González con la OBC) o el antes recordado Canto de las estrellas (1910) casi un concierto para piano por su protagonismo y cantado en catalán como era de esperar en un nacionalista capaz de convivir sin problemas ¡hace más de 100 años! con lo hispano, lo popular que nos hace únicos y distintos. De aquí la visión de sus canciones a cargo de voces no necesariamente líricas que pueden darnos un enfoque más real de la concepción que Granados tenía de la música española en la cercanía, la misma que Perandones tarareándonos algunos ejemplos sobre pentagramas manuscritos, editados o simples citas.

Quedamos con ganas de más, lo que siempre es un triunfo, esta vez de Miriam Perandones, y finalmente me encantó el dibujo del polifacético modernista Apeles Mestres con la cita de «Liliana» donde aparece el Coro de silfos y Farandola plenamente wagneriana de Granados y emparentada con la de Bizet, los aires parisinos que inspiraron a tantos compositores llegados a la capital francesa, siempre única.

Older Entries