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Geografías musicales

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Viernes 27 de febrero, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo: concierto de Abono 6, OSPA, Leticia Moreno (violín), Rossen Milanov (director). Obras de Thomas Adès, Lalo, Copland y Debussy.

Escribe David Moro Vallina en sus notas al programa, enlazadas en los compositores, que también remarcó en la conferencia previa al concierto, que “la música es un medio eficaz para movilizar sentimientos de nostalgia y establecer asociaciones dentro de una comunidad debido a su gran poder connotativo”, pudiendo añadir de mi cosecha el enorme poder evocador de la música, no ya de sabores (que en ésto también se está trabajando) o sensaciones individuales, sino también de imágenes, incluso de cierta memoria colectiva que nos lleva a asociar músicas con películas, series, e incluso viajes, geografía personal de cada uno intrínseca a la de los intérpretes y compositores, por lo que este último concierto de febrero de la OSPA estaba lleno de “exotismos y evocaciones“.

Volvía a sonar la música de Adès (1971) en el auditorio por nuestra orquesta, esta vez con la obertura de su ópera La tempestad (2004), nuevamente plagado de música para imágenes, derroche instrumental para una formación reforzada para este concierto, breve y apostando por el despliegue máximo dando protagonismo al metal y la cuerda con una percusión abundante que no suele fallar en las obras actuales merced al colorido que aportan a las obras. Milanov se encuentra cómodo en estos repertorios y se le nota, casi diría que es transparente por no usar la expresión coloquial de “tenerle calado”, y permitió a sus músicos explayarse a gusto en todas las dinámicas de la partitura aunque con poca exigencia por su parte.

La madrileña Leticia Moreno se presentaba en la capital con un violín Nicola Gagliano de 1762 para interpretar la llamada Sinfonía española, op. 21 de Lalo, dada a conocer por el virtuoso navarro Pablo Sarasate y que no suele faltar en el repertorio de todo gran violinista, aunque musicalmente no sea de los conciertos grandes que la española interpreta. Además de la visión que un francés tiene de la llamada música española, y Leticia la conoce de primera mano, lo cierto es que los cinco movimientos repasan ritmos y aires cercanos desde una orquestación rica que por momentos tapaba el sonido del violín de Leticia Moreno, algo corto en volumen pero siempre melódicamente bien llevado, escritura no muy difícil que debe compensarse con una interpretación sentida como hizo Leticia Moreno, fichaje español del sello amarillo. Milanov concertó correcto aunque sin mimar mucho las dinámicas, algo grandes para una obra al servicio del solista. Ritmos de habanera para el Allegro ma no troppo, el Intermezzo y más lenta para el Andante, aires de jota en el Scherzo y el llamado “punto de la Habana” para el Final son guiños geográficos más allá de nuestra piel de toro que musicalmente sonaron universales y de menos a más, destacando la energía última tras unos movimientos algo neutros a cargo de todos y donde la solista pudo destacar algo más.

Al menos disfrutamos con su regalo de la Nana de Falla en arreglo con el arpa de Miriam del Río, dejándonos nuevamente la idea de una violinista con mucho gusto sin necesidad de alardes virtuosísticos, primando la musicalidad sobre la técnica “pirotécnica”, algo que se agradece por escasear. Las mujeres están dominando también el mundo de los solistas, y dos semanas lo corroboraron en Oviedo, geografías de ambos lados del Atlántico con el puente musical universal.

Segundas partes pueden ser buenas en contra del dicho, y esta vez Milanov se enfrentaba a dos obras que conoce, domina y le gustan, mostrando su mejor cara y estilo desde el podio, marcando y mandando, cuando la batuta se mueve precisa y la izquierda sonsaca los pasajes importantes, conocedor de la enorme calidad de todos los solistas y secciones, destacando esta vez las cuatro trompas, totalmente nuevas, que brillaron con luz propia ensambladas en el conjunto como si llevasen todo el tiempo con sus compañeros.

La suite Primavera Apalache (Copland) evoca el oeste americano por utilizar esas músicas asociadas a las imágenes de nuestro recuerdo, la colonización, el paisaje y hasta el color que Aaron Copland vuelca en esta partitura también coreografiada por la gran Marta Graham. El titular búlgaro llevó una versión llena de luz y detalles en cada pasaje, con la colaboración y entrega de los músicos de la OSPA, etapas de un viaje compartido, excelencias de los solistas subrayando las melodías, ambientando un largo itinerario que alcanza su destino en el conocido tema Simple Gifts que conquistó tierras y público en esta hermosa y lograda composición del primer músico estadounidense tildado de nacionalista al que el poder de la imagen ha hecho todo un clásico.

Y el color orquestal, como los estilos pictóricos, pasaba del naturalismo al llamado impresionismo, aunque Debussy es mucho más y El mar (mejor La mer en femenino) casi pareció pintado por Darío Regoyos en el sentido de hacerlo más Cantábrico que nunca. Los tres movimientos resultaron un viaje por estados meteorológicos cercanos donde la música olía a salitre, casi nos salpicaba y llevaba a feliz puerto asturiano. Milanov fue el capitán seguro con una tripulación de primera, Del alba al mediodía en el mar presentaba un mar tranquilamente traicionero, en esa calma de grises que amenaza los Juegos de olas siguientes, resacas oceánicas con intervenciones solistas todas destacables, una buena, la siguiente mejor, empaste ideal para el “sonido OSPA” característico que no siempre sale a flote, para lograr el Diálogo del viento y el mar, de música e intérpretes, director y orquesta remando en la misma dirección, un Debussy magistral pintor de sonidos que la gran paleta y pincel seguro hicieron más nuestro aún. El “capitán” búlgaro seguirá al mando rumbo a Bilbao antes de cambiar de barco para dejar nuestro navío asturiano al mando del “sobrecargo” Lockington, quien nos traerá nuevas singladuras también con mujeres solistas y de casa. Espero seguir con el cuaderno de bitácora relatando las distintas etapas.

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Círculo virtuoso

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Martes 24 de febrero, 20:00 horas. Conciertos del Auditorio, Oviedo: Orquesta de Cámara “Virtuosos de Moscú”, Vladímir Spivakov (violín y dirección). Obras de Vivaldi, Rossini, Boccherini, Shostakovich y Piazzolla.

Como si de un tango ampliado a “veinte (más cinco) años no son nada”, aún recordamos aquel concierto de los Virtuosos de Moscú con Spivakov, con la posterior oferta asturiana de crear una escuela de élite donde ellos fueran parte fundamental de la plantilla, idea que no fructificó por distintas causas, algunas miopías que hoy ya son ceguera, promesas incumplidas y un tren que sólo pasa una vez. Al menos nos consolamos porque una parte de ellos se fue incorporando a la vida musical asturiana y desde Oviedo seguían con Spivakov dando conciertos por todo el mundo de 1990 a 1999. Unos se quedaron, forman y son parte de nuestra propia historia, trabajan aquí, tienen incluso nietos asturianos, y hasta nos dejaron en esta Asturias. Todos, incluyendo a Spivy, siguen agradecidos a esta tierra, como dijo el propio maestro en las propinas, pero el agradecimiento debe ser nuestro, SIEMPRE.

Encargarme de las notas al programa no es sino una mínima muestra de gratitud hacia una formación histórica que volvía a casa renovada, nuevamente virtuosos, jóvenes, con Sergey Bezrodny y Grigiry Kovalevsky aún entre los originales, igualmente perfectos, al servicio de la música, y rodeados de muchos compatriotas tan asturianos como el que más que no quisieron faltar a esta cita entre amigos, como cerrando el círculo. Alguna bandera de Ucrania a la puerta como protesta al conflicto por la tierra, por las ideas, por los desencuentros… el mundo siempre en guerra, pero nada empañó la fiesta musical de este último martes de febrero que continuará en esta gira donde Oviedo y Asturias tenía que estar por bien nacidos.

El periódico La Nueva España recordaba parte de esta historia incompleta pero las músicas elegidas por los artistas rusos fueron las encargadas de poner punto y final a un idilio recordado como los amores adolescentes que mantenemos vivos en el tiempo.

Comenzarían en Italia pasando por Rusia y terminarían en Argentina, nuevo cierre del círculo que yo quise llamar “Un virtuoso viaje musical”.

El Concierto para violín en mi menor, RV 273 (Vivaldi) nos permitía recordar al virtuoso Spivakov con el violín y dirigiendo su orquesta de cámara, tres movimientos sin apenas espera entre ellos con el acompañamiento molesto de una tos persistente y femenina que no logró descentrar a los rusos. Maravilloso como siempre el sonido no ya del solista sino de una formación de cuerda y clave capaz de asombrar por sus dinámicas y limpieza, auténtico derroche barroco en el Allegro molto, el terciopelo del Largo que Spivakov regaló en cada nota, y el Allegro cerrando con todos los componentes que han hecho del “cura pelirrojo” un auténtico creador de la forma por excelencia.

La adolescente Sonata nº 3 en do mayor (Rossini) ya apuntaba formas para estar compuesta con sólo 12 años, aunque el arreglo para la orquesta rusa la engrandece todavía más. El Allegro parece un adelanto de algunas oberturas operísticas, el Andante como si de posibles arias fuera a reutilizar, y el Moderato un auténtico concertante, sabor clásico con recuerdos barrocos siempre en el subconsciente de un fenómeno de la melodía que renegaría de este “juguete” hoy de museo vivo en cuanto a música se refiere, y que en manos del contrabajo “más virtuoso” pareció sacar del baúl estas reliquias de crío.

Más completa resulta la Sinfonía op. 12 nº 4 en re menor “La casa del diavolo” (Boccherini), incorporándose cuatro vientos a dos (trompas y oboes) para seguir asombrando con la sonoridad de una orquesta de cámara capaz de pasajes vertiginosos claros y potentes, como en el Allegro sostenuto-Allegro assai, de jugar con ataques y contrastes en el Andantino con moto y rematar la faena con un Andante sotenuto – Allegro con moto tan plenos que el italiano afincado en la corte madrileña sonó realmente grande, de nuevo con un Spivakov que no da respiro a sus músicos, atentos a todos los detalles y auténtico grupo que suena cada sección como uno.

Abandonamos Italia en la segunda parte para un viaje profundo a la Rusia que corre por las venas de esta formación renovada que continúa fielmente las características originales, un Shostakovich como sólo ellos son capaces de interpretar, primero el Preludio y Scherzo op. 48, el proyecto fin de carrera de un joven Dmitri que no sólo apuntaba maneras sino que revolucionaría la escritura camerística y sinfónica desde el primer momento, aunque las revoluciones musicales y pacíficas no parecían encajar en las políticas. Pero el lenguaje no se pierde aunque te obliguen a callar, siempre queda la escritura para la posteridad y los intérpretes que transmiten lo que otros ocultaron. La Elegía y Polka pusieron tristeza y después ironía como arma crítica, la angustia y el humor como denuncia con una música brillante, potente en los arcos virtuosos, muestrario de recursos sonoros con unos pizzicatti redondos y presentes unidos a fraseos impensables.

De Las Cuatro estaciones porteñas (Piazzolla) no sólo hay mucho que escribir antes sino también después, puesto que no fue Spivakov quien las interpretó sino cuatro atriles jóvenes tutelados desde el podio y arropados por el resto de virtuosos en unos arreglos de Alexey Strelnikov realmente impactantes, por momentos trampantojo sonoro de bandoneón imposible y pasando del Invierno porteño de un “jazzero” en los segundos Denis Shulgin al Verano académico de Lev Iomdin, otro talento salido de los primeros violines, de la Primavera inquietante de su compañero Georgy Tsay (el de rasgos achinados) hasta el Otoño maduro desde lo juvenil de Evgeny Stembolskly sin perder unidad pero aportando cada uno su personal sonoridad solista bien guiados por el maestro y director maravillando en cada gesto, como llevándoles de la mano a todos.

La propina correría a cargo del propio Spivakov al violín para continuar con Piazzolla y su Café 1930, de “La historia del tango”, ritmo del barrio de Bocca asimilado sin acento ruso a categoría virtuosa concluyendo la lección magistral a sus aventajados alumnos, sonidos y sentido de virtuoso capaz de hacer clásico univeresal al argentino.

La música rumana sería la segunda propina con unas danzas increíbles ¿de Bartok? también con los el viento haciendo más orquestal unas melodías populares, en velocidades de vértigo, acelerandos, glissandos y notas siempre precisas, círculo virtuoso que devuelve el folklore a la categoría de sinfónico, y las gracias antes de un asombroso arreglo del Libertango porque el viaje y el círculo tenía que cerrarse con Piazzolla, con todo el auditorio en pie en un homenaje a unos virtuosos que se saben queridos en Asturias.

Un virtuoso viaje musical

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Todo un viaje en el tiempo nos trae el concierto de Spivakov con “Los Virtuosos de Moscú”, recordando que hace 25 años decidieron venirse a nuestra tierra asturiana para hacerla el centro de operaciones y las maletas cargadas de proyectos, algunas promesas incumplidas y avatares dignos de recordar en otro momento, pero con una semilla bien plantada que ha dado sus frutos docentes en otros músicos, muchísimos estudiantes y centenares de aficionados, siendo Asturias tierra privilegiada de haberlos tenido entre nosotros, volviendo a esta su segunda casa cuando su agenda lo permite. Tomemos pues esta velada de febrero como una nueva lección de música de cámara desde el barroco hasta el siglo XX, con unos maestros universalmente reconocidos que harán las delicias de todos por la variedad y magnífica elección de autores y obras que paso a comentar.

Antonio Vivaldi (1678-1741): Concierto en mi menor para violín, arco y cémbalo, RV 273: Allegro non molto / Largo / Allegro
Popularmente conocido como “Il Prete Rosso” (El cura pelirrojo), veneciano de nacimiento, violinista como su padre en la orquesta de San Marcos, ordenado sacerdote, maestro de violín en el Hospital de la Piedad para muchachas pobres, huérfanas o abandonadas, empresario de éxito, protegido de Luis XV o del emperador Carlos VI, Vivaldi fue un viajero impenitente con tiempo suficiente para componer una ingente obra vocal (tanto sacra como profana) e instrumental repartida en tres géneros principales, de los cuales sólo los dos últimos pertenecen a la llamada “música para orquesta”: sonatas (alrededor de 90), sinfonías (14) y conciertos (478) entre los que están en lugar especial los escritos para solista, por ser pionero, siendo algunas de sus obras transcritas por el mismísimo Bach. Visitará Mantua (1718), Roma (1723), probablemente Alemania (1724), Bohemia (1729-30) y Ámsterdam (1738) antes de abandonar Venecia en el otoño de 1740 para instalarse en Viena, verdadera capital mundial de la música. Vivaldi ya había visitado la capital austriaca en 1729, puede que invitado por Carlos VI a quien dedica sus doce conciertos“La Cetra”, representándose con éxito varias óperas suyas mientras esperaba un empleo en la corte, pero la muerte del emperador y el luto que impedía representar óperas hasta pasados los carnavales del año siguiente, trastocaron los planes de Don Antonio.
Enfermo en la casa de huéspedes que regentaba la viuda de un guarnicionero apellidado Waller (en el actual Hotel Sacher, famoso por su tarta de chocolate así como por los cantantes de la cercana Staatsoper), moriría en la miseria el 28 de julio de 1741, siendo sepultado al día siguiente tras un entierro como el que se dispensaba a cualquier indigente de aquella Viena, sin ninguna dignidad en una sencilla tumba del cementerio propiedad de un hospital público, cerca de la Karlskirche, el actual Instituto Técnico. Días después sí se celebraría un funeral por su memoria en la catedral de San Esteban pero sin que en él sonara música alguna, aunque la leyenda cuenta que entre los niños cantores participantes en su oficio estaba un Haydn de nueve años. Triste final para alguien que había llegado a ganar la increíble cifra de 50.000 ducados anuales.
De las doce colecciones auténticas con número de opus aparecidas en vida de Vivaldi, la mayoría son conciertos para violín. La actual clasificación de su obra se debe al musicólogo danés Peter Ryom (RV de Ryom Verzeichnis), destinado a remplazar los del franco-argelino Marc Pincherle, uno de los grandes biógrafos de Vivaldi, y del italiano Antonio Fanna, fundador del “Instituto Italiano Antonio Vivaldi” (y creador de uno de los primeros catálogos de la obra del veneciano para las famosas ediciones de la Casa Ricordi), sin tener en cuenta obras reconocidas como apócrifas, ni para las sinfonías, las no preservadas independientemente de las partituras vocales a las que habían estado unidas originalmente. En la actualidad hay todo un resurgir de obras suyas, las de siempre con otras menos habituales, incluso inéditas, que están ampliando la integral grabada, puede que por esa cercanía que le hace atemporal y capaz de resistir modas pasajeras, aunque no sea oro todo lo que reluce. Alrededor de 639 obras instrumentales de Vivaldi, solamente 118 fueron publicadas, en parte porque podía hacer más dinero vendiendo los manuscritos individuales a clientes ricos.
Un mes antes de su muerte, Vivaldi firma un recibo con el que cierra la venta de “tanta musica” al secretario del conde Antonio Vinciguerra di Collalto, un melómano acaparador de partituras, por la suma de doce ducados húngaros, la cuarta parte de su precio en Venecia. No hay documento que concrete la cantidad de obras incluidas en la colección, conservada en la ciudad checa de Brno, aunque sí sabemos que figuraban al menos quince conciertos de violín y una sinfonía. Una grabación reciente titulada «Los conciertos del adiós» incluye este en mi menor, de estilo más maduro que tardío, en la línea de los de Tartini o Locatelli, y de una belleza sublime relacionada precisamente con la cercanía de la muerte como último viaje.
El Concierto en mi menor para violín, cuerda y cémbalo, RV 273 proviene de un conjunto de manuscritos con doce conciertos creados para un mecenas francés en la década de 1720. Tiene la estructura habitual de tres tiempos contrastados rápido-lento-rápido, con una apertura a unísono más efectos de eco, y un final enérgico a paso ligero, una ensoñación central con el continuo bien ensamblado, armonizado y un final extrañamente vacilante. Las intervenciones siempre virtuosísticas del violín solista conforman lo que hoy llamaríamos coloquialmente “barroco de libro” que todos reconocemos en cuanto lo escuchamos, sumando el sello Vivaldi para unas melodías únicas, más allá de las decoraciones que le aplique, concierto donde las emociones se transmiten en los matices, los claroscuros de intensidades extremas, el apoyo del continuo pleno más que mero relleno, una sólida estructura sobre la que sobrevuela vertiginosamente el violín. Este concierto en mi menor, una de las tonalidades preferidas por el veneciano por expresividad y “stilo cantabile” (sin entrar a valorar lo que esta elección de modo y tonalidad supone, por otra parte plenamente asentada gracias a Bach) para unos instrumentos totalmente desarrollados capaces de conseguir lo que el compositor les exija, comparte estructura con los más conocidos de Vivaldi, puede que cercano aún el espíritu religioso y siendo más que válido un continuo con órgano en vez del habitual clave.
Gioacchino Rossini (1792-1868): Sonata nº 3 en do mayor: Allegro / Andante / Moderato
Nacido un 29 de febrero en una familia de músicos y siendo su padre, además de inspector de mataderos, un profesional de la trompa (me refiero al instrumento musical), es creíble que Rossini ya diera la tabarra , como todo niño, haciendo los deberes con su trompetita, pero lo cierto es que no recibió en su infancia una formación musical tan intensiva como Mozart, y que todo lo que tocaba a los seis años en la banda de su padre era el triángulo. Fue el pianista y compositor Alfredo Casella quien encontró en la Librería del Congreso de Washington, tras la Segunda Guerra Mundial, un manuscrito con la inscripción: «Las partituras de estas terribles sonatas, compuestas por mí durante las vacaciones, en la casa (cerca de Rávena) de mi amigo Agostino Triossi cuando era muy pequeño, ni siquiera habiendo tenido una clase de contrapunto, fueron compuestas, copiadas y tocadas durante tres días por Triossi, contrabajo, Morini -su primo-, primer violín, su hermano pequeño, al violonchelo, y yo mismo como segundo violín, quien era, para decir la verdad, el último mono». Por esto no todos se creen que Rossini se estrenase como autor a los doce años, componiendo en solo tres días estas «Sei sonate a quattro» (1804), unos deliciosos cuartetos en tres movimientos clásicos que pasado el tiempo y en plena vejez consideró horrendos, diríamos casi “pecados de juventud” que tienen la peculiaridad de no haber sido escritos para un cuarteto habitual sino para una formación en la que entra el contrabajo a expensas de la viola, tal vez por la fama del virtuoso Draggonetti en el instrumento más grave del cuarteto de cuerda, como un Paganini del contrabajo.
Parece que las melodías de Rossini fluyan como arias y no necesitase demasiado esfuerzo para producir estas maravillas donde nunca falta el humor o la leve sonrisa, con elementos compositivos que proporcionan la clave para que ese algo mínimo florezca y se convierta en un trabajo magnífico, independientemente de su osadía juvenil. Estas sonatas son extremadamente populares tanto sobre el escenario como en el estudio de grabación, interpretándose casi siempre en versión para orquesta de cuerdas que es la que disfrutaremos con Los Virtuosos de Moscú. La alegría será contagiosa, puedo asegurarlo.
Luigi Boccherini (1743-1805): Sinfonía en re menor, G 506, op. 12 nº 4 «La casa del diavolo»: Allegro sostenuto-Allegro assai / Andantino con moto / Andante sostenuto-Allegro con moto (Chaconne)
Con Carlos III en el trono, poco aficionado a la música, más las polémicas generadas con algunas medidas tomadas por sus gobernantes, van a significar un nuevo relanzamiento de los géneros nacionales, hasta el punto de queBoccherini, madrileño desde 1769, viviendo casi en el centro de la corte madrileña -en el magnífico palacio de Boadilla del Monte-, se sintió tentado por la zarzuela (en breve se repondrá “La Clementina” con libreto de Ramón de la Cruz para la Duquesa de Benavente, en cuyo teatro particular se estrenaría en 1786). Pero será en el campo de la música instrumental donde realmente destacó, y así en 1771 completará un conjunto de seis partituras que conforman su opus 12, un nuevo tipo de composiciones que denominó Concerti a grande orchestra (Conciertos para gran orquesta) hoy considerados simplemente sinfonías.
La número cuatro, titulada La casa del diavolo, es una vistosa partitura en tres movimientos que curiosamente carece de minueto y que debe su título a la referencia musical y escrita que presentan los tres movimientos, de forma más evidente el primero y el último, al Don Juan de Gluck (1714-1787). El propio Boccherini añadió en la partitura la siguiente frase en francés: «Chacona que representa el Infierno, que ha sido hecha imitando la del Sr. Gluck en su Don Juan o el Banquete de Piedra».
La casa del diablo es una sinfonía de carácter básicamente teatral, rezumando lirismo no exento de violentos contrastes aunque olvide pronto la obsesiva repetición del motivo de chacona que cierra esta obra, llena de contraposiciones entre los tiempos lentos introductorios a la manera de Haydn, con quien comparte características obvias ante la devoción que el italiano sentía por el austríaco, y los allegros que deben ser marcados sutilmente y diferenciados perfectamente en sus tonos de gravedad y jovialidad o vehemencia respectivos.
La música del españolizado Boccherini conlleva gran dificultad para alcanzar el equilibrio entre estilo, carácter e interpretación, pero siempre está bien construida y garantizando su disfrute, música galante, refinada para la aristocracia del momento, con señas de identidad exprimidas al máximo para respetar época y circunstancias, algo que Los Virtuosos dominan como nadie.
Dmitri Shostakovich (1906-1975): Dos piezas para doble cuarteto de cuerdas: Preludio y Scherzo op. 11 (incorrectamente publicadas como op. 1 nº 1)
La obra camerística de Shostakovich, durante tanto tiempo preferida a sus sinfonías “de actualidad”, se revela como lo esencial de su herencia espiritual. Exige un realismo sonoro así como una potencia anímica poco común en los países latinos, lo que todavía limita su penetración en Occidente pese a encontrarnos en el siglo XXI. Su autenticidad, tanto humana como escénica, le permite, no obstante, formar parte del repertorio de los grandes conjuntos internacionales, y Los Virtuosos de Moscú lo son en todos los sentidos.
Dedicadas a la memoria de Kurchakov, en 1925, este Preludio y Scherzo constituyen un homenaje a Bach, un rasgo sarcástico típico del compositor ruso y premonitorio de la polka de “La edad de oro”, así como de los salvajes scherzos de sus dos primeras sinfonías. El padre de Shostakovich murió en 1922 mientras el joven compositor todavía estudiaba en el Conservatorio de Leningrado, por lo que necesitaba financiar sus estudios y se buscó un trabajo de pianista en una sala de cine: «El pequeño teatro era viejo, con corrientes de aire y maloliente. Tres veces al día una nueva multitud abarrotaba la pequeña casa; llevaban la nieve con ellos en sus zapatos y abrigos. El calor de los cuerpos empapados en sus ropas húmedas sumado a la calidez de dos pequeñas estufas, dejó mal olor y un sofocante calor hasta el final de la actuación. Entonces las puertas se abrieron para dejar salir a la multitud y poder ventilar la sala antes del próximo show, y corrientes de aire frío y húmedo se extendieron por la casa. Abajo, en el frente, debajo de la pantalla, se sentó Dmitri, su espalda empapada de sudor, sus ojos miopes en sus gafas de pasta mirando hacia arriba para seguir la historia, sus dedos golpeando lejos en el estridente piano vertical. De madrugada caminaba de vuelta a casa con un abrigo de verano delgado, sin guantes cálidos o chanclos, y llegó exhausto casi al amanecer» como lo describió Victor Seroff, biógrafo de Shostakovich.
El compositor estrenará este Preludio y Scherzo en el Círculo de Música Nueva de Leningrado, pero los nuevos trabajos fueron ferozmente atacados por el influyente historiador de la música y compositor Boris Asayev.Dimitri se sintió intimidado por este ataque inesperado y retuvo las Dos Piezas para Octeto de Cuerdas, op. 11 hasta después de lograr un impresionante éxito con su primera sinfonía de 1926, pieza de graduación del compositor en el Conservatorio de Leningrado (todavía considerada como una obra de asombrosa inventiva). Cuando ambas piezas fueron finalmente estrenadas en 1927, la respuesta del público fue entusiasta, dando lugar a frecuentes interpretaciones en los años siguientes, incluso en Occidente. En 1948, sintiendo plenamente el oprobio estalinista (bueno no del todo porque vivió para contarlo), el Preludio y Scherzo fueron condenados con especial celo como “indignos del pueblo ruso”.
El preludio fue pensado originalmente para emparejarse con una fuga en la que comenzó a trabajar, pero cambiaría de rumbo y optó por desarrollar la pieza dentro de una suite en cinco movimientos para octeto de cuerdas. Sólo más tarde, en julio de 1925, hizo que finalmente quedasen como Preludio y Scherzo. Aunque modesto en extensión, abarca una gama casi sinfónica de estados expresivos. El Preludio, un adagio sombrío inicial, en el centro del movimiento una sección animada con mucho “intercambio conversacional” de motivos entre los ejecutantes, y el Scherzo, uno de las más decididamente modernistas creaciones de Shostakovich, reflejando el período de vanguardismo que floreció brevemente en el arte soviético antes de que Stalin llegase al poder en 1927. La compisición es atrevida y temeraria, rebosante de disonancias, despreocupada y con energía juvenil. La escritura es disonante pero los ritmos “de propulsión” que caracterizarán al compositor ruso, ayudan al oído a sentir de inmediato el fluir de la música.
Poco después de haber completado el ScherzoShostakovich lo describió como “lo mejor que he escrito.” Aunque originalmente compuesto para un octeto de cuerdas, la pieza se ejecuta frecuentemente, como esta noche, con orquesta de cuerda.
D. ShostakovichElegía y Polka  para cuarteto de cuerda, op. 36 (Dos piezas para cuarteto de cuerda)
Dos obras cortas basadas en historias familiares, incluso contradictorias, se publicaron póstumamente en 1983. Los manuscritos fueron descubiertos en Moscú en 1980 y no llevan número de opus. Indican como fecha de composición 1931 -siete años antes de su admirable serie de quince Cuartetos– y están dedicados al Cuarteto Vuillaume, siendo anteriores al primer cuarteto; se basa libremente en las transcripciones de sus ideas musicales para las primeras partituras de teatro y ballet. Este trabajo podemos tomarlo como un microcosmos del estilo musical de Shostakovich.
La Elegía es un adagio que revive el aria de Katerina al final del acto primero de “Lady Macbeth de Mtsensk” (estrenada en 1934). Armonía desnuda y desprovista de su aspecto burlón, emocionalmente agotadora, escritura llena de la angustia que impregna muchas de las composiciones posteriores, volcando en la música los horrores de la Segunda Guerra Mundial y el sufrimiento del pueblo ruso, una canción que parece anunciar el romanticismo delsegundo cuarteto desde esa intimidad lírica con la característica constante de la propia personalidad del autor, capaz de sorprendernos siempre, como ocurre, por la audacia del enfoque, con la Polka, un extraño y circense “Allegretto” matriz del ballet “La edad de oro” (1930) que casi parece la banda sonora de una película de Fellini, donde ese ritmo alegre e irreverente hace bailar “el ángel de la paz”, con bosquejos sarcásticos y brillantes, la parodia del rayo o el juego constante con cambios entre pizzicato y arco dando lugar a una de esas obras donde la música nos evoca el dolor de vientre tras reírnos en exceso.
Astor Piazzolla (1921-1992): Las Cuatro Estaciones Porteñas ó Las Cuatro Estaciones de Buenos Aires: Invierno / Verano / Primavera / Otoño
Las Cuatro Estaciones Porteñas fueron concebidas como composiciones separadas más que formando parte de una suite, aunque el mismo Piazzolla las interpretó juntas en varias ocasiones, no buscando describir estrictamente cambios climáticos y mutaciones de la naturaleza sino más bien una serie de cuatro estados de ánimo del autor que se enfrenta a su propia percepción de la gran urbe: al latir de su ciudad, del corazón porteño utilizando el tango y emergiendo la parte bohemia de Buenos Aires, el llamado “tango nuevo”, la expresión del alma porteña. Pasa de una furiosa excitación, con partes de carácter virtuoso, a momentos de terrible quietud y calma, música descriptiva pero en un sentido muy laxo del término. Cuando Astor escribe sus cuatro estaciones porteñas lo hace de manera muy distinta aunque inspirándose en Vivaldi, como pueda ser la estructura rápido-lento-rápido, el concepto o el virtuosismo. En las estaciones existe una alternancia entre solos y “tutti” como en las composiciones clásicas, pero a partir de ahí no respetan un criterio estrictamente formal.
El orden de composición no sigue el cronológico ni el climatológico aunque sí está cercano al argentino, con cursos escolares de marzo a diciembre seguidos de las vacaciones de verano navideñas. Piazzolla alcanza su identidad estética y la consagración de un estilo por la forma de amalgamar un pulso rítmico decididamente “de tango” con procedimientos armónicos y contrapuntísticos que aprendió en Europa de Nadia Boulanger entre otros, perfecta fusión entre la tradición musical clásica y la música popular argentina del gran Aníbal Troilo. El orden de ejecución de esta tarde será también distinto, buscado y seguramente muy meditado como intentaremos desvelar:
·      En el Invierno Porteñoescrito en 1970 al igual que la primavera, podemos percibir el frío y la soledad de lo cotidiano, el día y la noche donde el tango se hace calle Corrientes, melancolía interrumpida por fuertes impulsos rítmicos. Podremos apreciar que en varias partes el violín asume un registro más grave de lo habitual pues originalmente había sido compuesto para viola.
·      Verano Porteño, de 1965 y originalmente música incidental para la obra “Melenita de Oro” de Alberto Rodríguez Muñoz, es el estío como sinónimo de pasión y ocio, el calor que invade el cuerpo y el almanaque, la temperatura del amor sumada a la del cemento en las calles del Tigre, la necesaria siesta heredada de los “gallegos” y difícil de conciliar por esa humedad terrible, la lentitud de una ciudad que sólo parece respirar al caer el sol. Un tema se repite por toda la obra de manera insistente, sofocante, interrumpido por el solo del violín para finalizar la obra cuando notamos la lentitud rota por el acelerado final.
·      En la Primavera Porteña (también conocida como “Buenos Aires en Primavera” y escrita en 1970 como el Invierno) encontramos el primer amor, el despertar del cuerpo y la seducción, la merienda en esos parques de Recoleta con los enamorados sobre el césped enorme, la ciudad que revive tras el invierno, árboles centenarios recuperando el verde y las flores inundando de perfume toda la ciudad. Esta obra se desarrolla a partir de un tema fugado y los especialistas comentan que es la más equilibrada en la distribución rítmica y melódica de las cuatro.
·      El Otoño Porteño, compuesto en 1969, sirve para encontrarnos con la despedida hecha música, la levedad del ser, la fugacidad de la pasión hecha otoño, la ciudad que comienza a vestirse de ocres y abrigarse. En el original escuchamos uno de los solos más notables para la mano izquierda del bandoneón, puro “sabor Piazzola” donde cada nota parece querer buscar su propio peso luchando por independizarse de toda la frase musical antes que el violín se invente un nuevo momento de suspense antes del adiós.
Las Cuatro Estaciones Porteñas nunca fueron publicadas como tales hasta el “descubrimiento” de Guidon Kremer, otro violinista bien conocido en Oviedo, aunque fuese interpretado como ciclo al menos en cinco oportunidades por el propio Piazzolla y su “ensemble” usual integrado por violín ó viola, piano, guitarra eléctrica, contrabajo y bandoneón. A partir del original se han hecho al menos dos arreglos, siendo el de Kremer más conocido y preparado por el director de orquesta ruso Leonid Desyatnikov, cuyo “arreglo” orquestal incluye también algunos cambios estructurales, buscando que entre las cuatro piezas individuales del argentino y los cuatro concerti del veneciano existiese un vínculo más evidente mediante la conversión de cada una de las piezas en trozos de tres secciones, y “re-arreglos” para violín solista y orquesta de cuerdas. En cada pieza se incluyen varias citas de la escritura original de Vivaldi, pero debido a que los ciclos estacionales del hemisferio sur se invierten, el arreglo considera por ejemplo, que en el caso del Verano Porteño se desarrollen elementos agregados de L’inverno (invierno) del “cura pelirrojo”. Guidon grabó en un mismo CD estos dos ciclos estacionales desarrollando el concepto de que ambas composiciones son obras maestras con su propio lugar en la historia, y el ejercicio postmodernista de combinar ambas no disminuye la potencia de su mensaje musical sino que lo magnifica, algo que suscribiremos todos tras escucharlo.
La nostalgia del tango es un sentimiento que Don Astor Pantaleón llega a describir en sus estaciones y todas sus composiciones posteriores, nostalgia inherente a su propia naturaleza que permite al público captar el altísimo contenido artístico que con tanta sensibilidad expresa esta música y hacen de Piazzolla un héroe nacional al que los argentinos son tan dados, en este caso elevadamente reconocido por su afinidad con la cultura de Argentina y el carácter de embajador artístico en el mundo entero, al igual que estos virtuosos rusos, sobre todo ciudadanos del mundo, con el único lenguaje universal de la música.
Acabar el concierto con esta obra es cual viaje de vuelta, diríamos que casi fantasmagórico, entre dos mundos: el barroco italo-veneciano del siglo XVIII y el ritmo sincopado bonaerense del siglo XX, un virtuoso viaje musical a través de tres siglos y dos hemisferios, casi el cuaderno de bitácora del violín de Spivakov y “sus Virtuosos”.
Pablo Álvarez “Siana”
NOTA: Con motivo del concierto que Los Virtuosos de Moscú con Vladímir Spivakov ofrecen en los Conciertos del Auditorio el martes 24 de febrero de 2015, he tenido el honor de escribir las Notas al programa, pero como el espacio es limitado en el papel, aprovecho para poner aquí el original antes de tener que resumirlo. Gracias por leerme.

Espectáculo de siempre

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Sábado 21 de febrero, 20:00 horas. Fundación Baluarte, Pamplona: Zarzuela! The Spanish Musical. Entrada butaca: 46,00€ (más 0,95 € de gestión).

Segunda y última función de un estreno que nos recuerda aquellas antologías de la zarzuela de José Tamayo, espectáculo para exportar y seguir manteniendo vivo nuestro más genuino género musical desde el barroco hasta nuestros días, siempre desde la calidad total que incluye puesta en escena, voces, orquesta y director, algo que no se alcanzó del todo en este musical español como se quiere vender esta selección de romanzas, dúos, coros, bailes y números variados.

Todos los aficionados tenemos en nuestra memoria multitud de melodías de esas maravillosas zarzuelas en vinilo, algunas más modernas en CD e incluso nuevas producciones que mantienen viva una llama que no se extingue aunque haya tenido altibajos y hasta fuese considerada la “hermana pobre” de la ópera, pero que allá donde va siempre triunfa. Sirva de recuerdo, así como homenaje y apoyo, las veintiuna temporadas del Festival Lírico del Teatro Campoamor ovetense, que es un referente a nivel nacional. Personalmente prefiero títulos completos porque elegir fragmentos siempre resulta muy personal y nunca convincente para todos, algo que me sucedió con este espectáculo pergeñado por Jorge Rubio Quintana y diseñado por el argentino Gustavo Tambascio, coproducido por el Baluarte pamplonés y el Teatro Calderón vallisoletano de Producing Emotions, donde sobraban algunos, faltaban los emblemáticos y algo largo (más de los 135 minutos previstos) pero bien ideado con ese hilo argumental que supongo pueda ser susceptible de rehacerse, así como la organización de las intervenciones que pone seguidos para algunos cantantes números que podrían intercalarse y resultar más variado incluso tímbricamente, y también desequilibrados en número, caso de los cuatro del Barberillo de Barbieri por muy importante que sea en la historia de nuestra Zarzuela.

Escénicamente está bien diseñado desde la informática que hace maravillas en un marco y gasa delantera, no siempre apta para las voces, donde se proyectan imágenes tanto fijas como en movimiento de muy buen gusto y belleza visual. También impresionante el despliegue de vestuario para coro y bailarines, muy “clásico” y variado, ceñido a la ambientación de cada número elegido, organizado casi geográfica y cronológicamente, con la gran Milagros Martín personificando “La Zarzuela” y el actor también cantante Javier Ibarz como “Lord Arlington” que mantienen el hilo conductor siempre con la “complicidad” de los distintos solistas. Creo que sobraba el inicio con música enlatada de Wagner y los cantantes sentados en unas butacas para arrancar la acción argumental.

Del amplísimo elenco que dejo aquí arriba escaneado del programa de mano, de todo como en la propia zarzuela, destacar como triunfador total al cuerpo de baile de Ballet Producing Emotions por el enorme esfuerzo no ya físico sino de estilos, donde hubo desde el flamenco al baile español pasando por el folklore (jota y zortzico) que siempre resultó bien ejecutado desde unas coreografías realmente logradas y aprovechando el magnífico escenario del Baluarte que no todos los posibles destinos tendrán. Destacar a los principales Sara Martín Chamorro y David Sánchez que nos dejaron un bellísima actuación en el intermedio de La leyenda del beso (Soutullo y Vert) y una impresionante boda de Luis Alonso del conjunto, aunque en este punto debo pararme para referirme a la dirección musical de Jorge Rubio al frente de la Orquesta Sinfónica de Navarra.

La lentitud en todos los números sólo benefició, y no siempre, a los bailarines, pues en ese intermedio de Giménez, castañuelas, giros, pasos y saltos encajaron perfectamente con la orquesta, pero más difícil en los números “nacionales”. El taconeo resultó siempre por encima de los músicos, con lo que en vez de disfrutar las hermosas instrumentaciones que los compositores hacen, la orquesta sonó cual grabaciones en pizarra carentes de dinámicas o sentido lírico, que de eso se trata. La dirección de Jorge Rubio no concertó ni conectó con las voces, por otra parte ubicadas casi siempre muy atrás de la enorme caja escénica, haciendo inaudibles los registros graves que con dar un par de pasos adelante se resolvía en parte, aunque el foso tan abierto tampoco ayuda nunca. Los micrófonos “de ambiente” para las partes habladas entorpecieron también el resultado musical puesto que se “colaba” la propia orquesta con una presencia sonora del arpa al mismo volumen que el resto, lo que ya es decir, poniendo todavía en más problemas a los solistas. Una pena que falle el primer pilar de la producción porque estoy convencido de un resultado mejor en condiciones distintas.

Del coro local (Coro Premier Ensemble de la AGAO) que dirige Íñigo Casali tampoco puedo escribir en positivo, escénicamente no muy sueltos y vocalmente inseguros, alguna entrada falsa, afinación mejorable y de nuevo poco ayudados por dirección y orquesta, así como necesitando en momentos más efectivos porque no es cuestión de gritar para equilibrar los planos. La lentitud a la que me referí antes, tampoco ayudó nada, por lo que los números corales quedaron disminuidos.

El cuarteto solista, amén de Milagros Martín que básicamente actuó pero también interpretó con su habitual magisterio escénico “La Tarántula” o el “Chotis del Eliseo” de La Gran Vía de Chueca, junto al ballet y el coro, más Javier Ibarz, un lujo de actor que también participó cantando en la jota final de La Bruja (Chapí), contaba con el tenor Sergio Escobar que hubo de ser sustituido por Enrique Ferrer. Debo insistir en la mala costumbre en los directores de escena de colocar hacia atrás los solistas o tener que realizar piruetas para girarse hacia el público y así poder emitir con calidad, pero aún así el tenor madrileño, como el resto de compañeros, no se achicaron y pudieron “defender” sus intervenciones. Me gusta desde hace tiempo su color vocal y musicalidad que esta vez brillaron especialmente en su Leandro “No puede ser” de La Tabernera del puerto (Sorozábal).

El barítono gallego Borja Quiza está en un momento dulce de su carrera, convence en cada intervención solista, empasta perfectamente en los dúos y escénicamente es un todoterreno que hace creíble cada aparición. Destacar el Germán en La del Soto del Parral realmente “feliz” que firmaría el mismísimo Manuel Ausensi.

La soprano Beatriz Díaz también tuvo que lidiar con ubicaciones incómodas, números seguidos y romanzas durísimas poco escuchadas como “Sierras de Granada” de La Tempranica y la “Canción de Paloma” con coro de El barberillo, siempre presente su voz pese proyectando sin problemas y cantando con el gusto y musicalidad que caracterizan a la asturiana, así como su entrega y escena convincentes. Empaste idóneo en los dúos, especialmente como Paloma con el Lamparilla Quiza y El Gato Montés (Penella) de Soleá y Rafaelillo Ferrer realmente delicioso, así como el conjunto de “las mañanitas” de Don Gil de Alcalá llevadas más que lentas por Rubio donde la orquesta se limitó a la partitura.

La mezzo canaria Belén Elvira completó el elenco solista y también hubo de hacer auténticos esfuerzos para alcanzar la fila 23 en la que me encontraba, tapada por una orquesta olvidada de matices y sin acompañar donde debía, así como unas romanzas desiguales para su color debiendo cambiar de registro no siempre agradecido al oído. Bien en los dúos (algunos los escuché también con Beatriz Díaz en Vigo) como el “Escúchame” de Doña Francisquita (Vives) con Enrique Ferrer y una Zambra desigual pero creíble, pese a un coro “desganado” contagiado por la eterna lentitud desde el foso, y donde encontró la posición en escena para poder darlo todo.

Finalizar repitiendo lo bonito del espectáculo con todos los peros apuntados que no todos suscribirán, convencido que todo es mejorable si desean exportar como se debe un musical que no pasa de moda y puede ganar nuevos públicos que tanto necesita la música en general, aunque la calidad debe primar en todo, y no olvidar que sin voces no hay obra sobresaliente. Para la zarzuela también debemos exigir lo mejor.

Manteniendo la esperanza

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Viernes 20 de febrero, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Concierto de Abono 5. OSPAGabriela Montero (piano), Rossen Milanov (director). Obras de J. RuedaRachmaninov y Shostakovich.

No hay dos conciertos iguales aunque se repita programa y músicos. Hay tantas variables en juego que hacen siempre de la música algo único e irrepetible.
Si el día anterior en Gijón escribía de emociones y reencuentros, en Oviedo tengo que hacerlo de desde el dolor y la esperanza.
Entre los factores que influyen especialmente en el oyente está el recinto y su acústica. El Jovellanos la tiene seca y el escenario es pequeño, razón por la que los músicos se escuchan mejor y están más juntos, arropándose para lograr un empaste siempre agradecido y con mayor precisión en las entradas, pero la sensación del público es de escucharlo todo como con sordina, velado apuntaba yo. En cambio el Auditorio (lo de Palacio de Congresos vino después y habría para contar largo y tendido) está preparado para la música, escucharla en todos los detalles aunque los intérpretes estén alejados y la sensación que tengamos sea de cierto retardo en algunos momentos, pero las mismas obras toman una dimensión que el teatro no tiene, apreciando todo el colorido instrumental en el que los compositores programados tanto se esmeraron.

Elephant Skin (Rueda) resultó más luminosa y más rodada por parte de todos, sin sorpresas para orquesta y director, que volvió a “convencer más que vencer” con unos intérpretes que aún mantenían el sabor ruso del día anterior, por lo que la música del compositor madrileño tuvo una paleta sonora muchísimo más completa y la gama dinámica pareció incluso mayor que en Gijón. Obra que cuanto más la escuchemos más iremos descubriendo y paladeando, con Milanov siempre apostando por composiciones de nuestro tiempo.

Gabriela Montero levantó expectación en la capital, con muchos pianistas, profesores y estudiantes entre el público, conocedores de su nivel gracias a las redes sociales donde la venezolana se mueve como pez en el agua, más en una vida tan ajetreada donde Internet la mantiene en contacto permanente con la actualidad. El Concierto para piano nº 2 en do menor, op. 18 de Rachmaninov sería capaz de hacernos entender cómo el estado anímico del intérprete, también del oyente, puede hacer de su ejecución pasional o dolorosa. La virtuosa venezolana, mujer comprometida, se confesaba micrófono en mano al finalizar “su segundo”, explicando la impresionante y distinta versión ofrecida, y transcribo sus palabras porque expresan mejor que nadie cómo resultó: “para mí, ser artista no se puede separar de ser humano, y lo que escucharon esta noche es mi dolor y mi frustración, mi preocupación por mi país, Venezuela, que pasa por momentos realmente trágicos y sumamente difíciles”. El Moderato que comienza en solitario sonó íntimamente personal antes de comenzar a concertar desde la fuerza interior, la rabia e impotencia, el dolor de la lejanía no deseada, la lucha contra la injusticia hecha música. Resultó mágico comprobar cómo toda su grandeza contagiaba a sus compañeros de escenario arropándola desde sus intervenciones, algunas con nombre propio como el clarinete de Andreas Weisgerber, sublime toda la noche, la trompa de José Luis Morató o la flauta de Peter Pearse, pero también la sección de violas, sólo por citar momentos realmente irrepetibles. El Adagio sostenuto puso música a los pensamientos, angustia por los interrogantes, haciendo suyos los del propio compositor, nuevamente acompañada con cariño, con un Milanov que no es muy preciso en estos repertorios, dibujando más que marcando los latidos de Gabriela Montero, esta vez sin respiro para atacar el Allegro scherzando, rabia, explosión sonora secundada por unos metales poderosos como la mejor arma para derrotar indolencia y opresión, ignominias o venganzas, el dolor permanente que no remite salvo los breves instantes necesarios para poder continuar el camino hasta el final, una batalla comandada por “la divina” y secundada por la OSPA. Cada concierto será su grito, su denuncia, con música pero también con todo el sentimiento.

Emocionada tras las palabras antes transcritas, pidió al público, como en Gijón, que tararease algo, añadiendo que para ella sería más cómodo hacerlo con algo de su tierra, siempre presente y más en estos momentos muy duros (“la artista debe ser el termómetro de la sociedad, de lo bueno y de lo malo, y así me siento yo y como trato de actuar”) pero la tristeza compartida impidió cantar nada. Pero la viola de María Moros “pisó a la flauta”, haciendo sonar el inicio del Xiringüelu, si lo prefieren A coger el trébole, melodía en modo mayor que la venezolana no conocía y rápidamente interiorizó, le gustó para volver a musicalizarla cual Chopin, otro pianista y compositor expatriado como ella, capaz de mantener el espíritu de la tierra en todas sus composiciones, esta vez “mi Emperatriz” hizo suya la frase musical, y engrandeció en su improvisación como balada, vals que tornó al modo menor para virarla a mazurka y después polonesa asturiana, polonesa venezolana, Música con mayúsculas, explosión sin contenciones, modulaciones imposibles, adornos, giros, recovecos de su amplísima mochila, vuelta al modo mayor, majestuosidad del vagaje vital, trabajo de muchos años para asombro y admiración de todos los presentes, soplo de esperanza que nunca se pierde.

Nuevamente GRACIAS GABRIELA.

Con el alma encogida y haciendo del descanso necesidad, la Sinfonía nº 15 en la mayor, op. 141 de Shostakovich resultó menos gris que en Gijón, menos fría y menos tétrica, contagiada del rayo de esperanza abierto por la venezolana. Milanov sacó de su orquesta todo lo mejor, sonoridades brillantes, intervenciones de los solistas también con nombre y apellidos, especialmente el cello del rumano Yves-Nicolás Cernea, principal estos días y realmente convincente en sonido e interpretación, conmodevor en esta sinfonía, siguiendo con el trombón de Christian Brandhofer capitaneando momentos corales casi orgánicos, la flauta embaucadora de Myra Pearse, el concertino Vasiliev con esta música corriendo por sus venas, los timbales de Jeffery Prentice melódicos wagnerianos y toda la percusión encabezada por Rafael Casanova, con protagonismo de principio a fin dando a esta sinfonía la esperanza e ironía que contrapesan la tristeza de una vida llena de pesares como fue la de Dmitri, obra cercana en el tiempo y aún más en los sentimientos que volvieron a inundar el auditorio. Confianza en cada movimiento, en cada intervención solista o tutti, Milanov fue más claro y conciso al dibujar esta vez una interpretación brillante que firmaría cualquier formación y batuta de renombre. Si además la falta tiempo no fuese el gran enemigo de nuestro tiempo, la emisión que haga Radio Clásica engañará a más de uno que no sepa los intérpretes. El refranero parece acertar siempre, “la esperanza es lo último que se pierde”.

Emotivos reencuentros

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Jueves 19 de febrero, 20:00 horas. Teatro Jovellanos, Gijón: Concierto de Abono 2. OSPA, Gabriela Montero (piano), Rossen Milanov (director). Obras de J. Rueda, Rachmaninov y Shostakovich.

Tarde de emociones y reencuentros, primero con la OSPA tras el paréntesis navideño y operístico, con ganas de volver a tantear su estado de forma ante un programa duro, y segundo con mi adorada Gabriela Montero que actuaba por vez primera en mi tierra tras estrenar en España su obra más personal, Ex-Patria, y nada menos que con uno de los conciertos más queridos por intérprete y público.

Elephant Skin (2002) del madrileño Jesús Rueda (1961) es un claro ejemplo del trabajo orquestal centrado en la búsqueda del color a base de continuos cambios de textura y la sutileza que subyace incluso en el título, aunque me gusten más sus orquestaciones de Albéniz que ya hemos escuchado tanto por la formación capitalina como por la asturiana con Max Valdés en El Vaticano. Mi admirado musicógrafo Luis Suñén, autor de las notas que dejo enlazadas al principio bajo los compositores, dice del maestro Rueda que “no vence sino que convence a quien lo escucha”, aunque se necesite un esfuerzo mayor del habitual para no rendirse, pero que finalizado el concierto pareció mantenerse bien al compartir programa con dos grandes orquestadores rusos, pues está claro que existen referencias a ellos e incluso a Stravinski como espejo en el que casi todos los compositores de nuestro tiempo acaban mirándose, puede que reconociendo la vigencia de unas músicas no siempre aceptadas en el momento de su estreno.

El maestro Milanov se siente cómodo con estas partituras y me parece bien apostar por ellas, más si son de casa, más allá del esfuerzo que supone una obra escrita para concurso, donde el búlgaro podría haberse clasificado sin problemas, sobre todo con la OSPA a la que encontró con ganas, en su disposición habitual y con algún cambio de atril que no mermó la calidad a la que nos tiene acostumbrados. El resultado fue notable en todos.

De los intérpretes podría clasificarlos entre los que se transforman ante el instrumento y los que se prolongan en él. Gabriela Montero es de las segundas, con carácter y personalidad, impetuosa, comprometida con su tierra, su tiempo y oficio, honesta, pura fuerza interior en equilibrio con una sensibilidad latina y especialmente una mujer de mundo, de su tiempo, capaz de disfrutar y contagiar sus emociones e ideales. Bautizada como “La divina“, yo preferí “Emperatriz del piano” tras escucharle el quinto de Beethoven en Barcelona, invitado por ella. De los conciertos famosos, bellísimos y exigentes, el Concierto para piano nº 2 en do menor, op. 18 de Rachmaninov puede que esté el primero de la lista de mi selección y también del de la venezolana, puesto que en sus manos adquiere una dimensión propia. Destacar su dominio asombroso del instrumento y de la partitura, siendo ella quien marcó desde el principio todas las líneas maestras, con un Milanov plegado a la pianista y una orquesta que sonó siempre en segundo plano, como tras una gasa inmaterial que engrandeció aún más la presencia del instrumento solista, pese a tener partes protagonistas y con peso propio. Destacar lo bien que encajaron los distintos cambios de tiempo, vertiginosos desde el mando en plaza de la venezolana, claridades expositivas de principio a final con dinámicas potentes, redondas, y delicadeza en los momentos sublimes. Moderato realmente el principio, al que no estamos acostumbrados cuando se apuesta por el virtuosismo mermando musicalidad, algo que Rachmaninov derrocha, piano de paso que desde un primer plano pudimos inspeccionar al detalle en su ensamblaje sinfónico, bien las trompas, las contestaciones entre maderas y piano, la limpieza de la mano derecha bien contrapesada con el poderío de la izquierda. El Adagio sostenuto sirvió para soñar despiertos, la delicadeza frente a la fuerza, el lirismo compartido con unas maderas realmente inspiradas, especialmente el clarinete y las flautas, faltando algo más de pegada en la cuerda, sobre todo los violoncellos, precisamente por una sonoridad algo velada en todo el concierto. El búlgaro siempre atento a la venezolana, marcó cada detalle, antes del desenfreno siempre controlado en el Allegro scherzando, cadencia vertiginosa en manos de Gabriela Montero, y final explosivo sin peligro en una versión femenina de nuestro tiempo. Las reinterpretaciones gastronómicas correrán de nuevo por cuenta de distintos restaurantes y cocineros asturianos, con un Milanov auténtico chef en buenos tiempos gastronómicos.

Y las improvisaciones que no pueden faltar como regalo cuando tenemos a “la divina” sentada al piano. Tras explicar con “voz operástica” cómo las siente y crea, nadie del público se atrevió a cantarle algo conocido, fuera lo que fuese, por lo que un trompa ejecutó su famosa melodía del Andante de “La Quinta” de Tchaikovsky (no hay quinta mala), como continuando el sabor ruso de la velada. Manteniendo la tonalidad original y con regusto al Sergei todavía caliente en dedos y oídos, cual paladares y memoria gustativa, Gabriela fue cocinando variaciones que sorprendían a quienes no conocían en vivo esta faceta suya pero dejando boquiabiertos a todos cuando en estilo puramente “bachiano” comenzó a dibujar una fuga realmente asombrosa finalizando en un tango casi sinfónico, demostrando que sigue siendo única en una técnica, género o forma si así queremos denominarlo, que con ella vuelve a darle todo el sentido a la palabra músico. Apoteósica, espontánea, expléndida y sobre todo grande, así es Gabriela Montero.

La Sinfonía nº 15 en la mayor, op. 141 (1971) de Shostakovich resulta casi su testamento y memorias musicales de una vida azarosa que siempre se tomó con ironía, la misma que utiliza en distintos momentos en una forma de nuevo “clásica” de cuatro movimientos, pero con todo el trasfondo de dolor, abismos interiores, clima gélido donde la temperatura aunque suba no llega nunca a derretir el hielo, colores grises solamente rotos por los toques puntuales de una percusión muy escogida donde los timbales cantan a Wagner, la celesta pone rayos de sol, el glockenspiel un poco de nueve y las membranas parecen sonar a luz de luna. Pese a la plantilla siempre esa desnudez en las intervenciones de cada solista, todas difíciles y llenas de musicalidad dolorida, registros extremos casi agonizantes, dúos paradójicos, corales en los bronces que sonaron empastados como nunca, y tiempos diferenciados bien llevados por Milanov, nuevamente gustándose en este repertorio. Su final retardando al máximo la bajada de brazos para contener aplausos y degustar ese final nihilista, la nada hecha música, corroboró un concierto exigente para todos, músicos, solistas y público. Repetiremos en Oviedo por esa máxima de que no hay dos conciertos iguales… reencuentros siempre distintos con emociones individuales compartidas.

Sobre todo Richard Strauss

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Miércoles 18 de febrero, 20:00 horas. Conciertos del Auditorio, OviedoTruls Mørk (cello), Orquesta Filarmónica ChecaJiří Bêlohlávek (director). Obras de García Abril, Schumann y R. Strauss.

Oviedo sigue estando en el circuito de los grandes conciertos, formaciones de prestigio, directores presentes en muchas grabaciones, y solistas de fama mundial a unos precios bajos en comparación con otras capitales. Volvía el chelista noruego con Schumann tras saborear su Dvorak y Saint-Säens más recientes y una orquesta histórica con el gran director checo al frente, donde además de Richard Strauss encontrábamos en el programa a nuestro Antón García Abril, no un guiño al paso por España (de hecho asistió en Zaragoza) sino ocupando el merecido lugar que tiene el compositor turolense dentro de las obras sinfónicas actuales.

La Celibidachiana (1982) de García Abril que estrenase la Orquesta Nacional de España en Madrid con Enrique García Asensio a la batuta, es de una calidad musical inmensa, de escritura actual que combina un amplio lenguaje a través de una orquestación generosa en efectivos como es el caso de la Filarmónica Checa, con una magistral dirección de Bêlohlávek capaz de engrandecer esta obra llena de exigencias para todas las secciones que sonaron poderosamente claras. Un honor que nuestra música se programe en orquestas de esta talla porque seguimos siendo quijotes con lo de casa y parecemos necesitar que sean “otros los que investiguen”. Excelente obra e interpretación.

Mørk sigue maravillando, aunque menos que la primera vez, por su seriedad en la ejecución de las grandes obras sinfónicas para este instrumento, el Concierto para violonchelo y orquesta en la menor, op. 129 de  Schumann realmente ajustado, sin fisuras, con la sonoridad que le caracteriza sobre todo en el registro grave y algo más “tapado” por la orquesta, más reducida para esta partitura, en los agudos, aunque siempre clarísimo de presencia y técnica rigurosa donde el vibrato resulta por momentos conmovedor. Obra que habrá tocado centenares de veces, el tener de concertador a un chelista pasado al podio siempre es un plus, lo que supuso un encaje perfecto en los tres movimientos que se ejecutan de continuo, el Nicht zu scnhell que con dos motivos bien diferenciados en colores y planos, el protagonismo del lento Langsam en dúo bellísimo por unidad interpretativa con el primer cello de la orquesta, y el Sehr lebhaft que desemboca en la cadencia para lucimiento del solista. De nuevo el perfecto entendimiento entre solista y orquesta fue la clave, atento a la concertino en esta obra y sobre todo a la batuta del maestro de Praga, en una interpretación plenamente romántica por intensidades contrastadas en todo, amplias sonoridades e intervenciones de los primeros atriles certeras, seguras, colchón de lujo y protagonismo en sus momentos. No hubo propinas aunque quedamos con las ganas de escuchar el chelo de Mørk llenando la sala principal del auditorio.

Para la segunda parte nada menos que Richard Strauss, encumbrado como el auténtico protagonista del concierto e ideal en una formación capaz de alcanzar dinámicas extremas desde unas texturas aterciopeladas en cada familia, desde el concertino principal al clarinete, las trompas y la celesta, sonando contundentes a la vez que convincentes.

Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel, op. 28 son mucho más que un cuento, todo un poema sinfónica, casi música escénica llena de colorido instrumental, el segundo romanticismo puesto en manos del gran orquestador que lleva al máximo los registros de cada instrumento en un gran orquesta por efectivos (en ambos sentidos). Los matices, cambios de ritmo, distintos planos melódicos y todos los recursos sinfónicos fueron dibujándose desde la batuta de Jiří Bêlohlávek en una auténtica lección directorial, donde cada gesto tenía la respuesta exacta. Escuchar esta obra leyendo las notas al programa de Luis Suñén era completar la historia musical con las palabras idóneas para una interpretación pletórica.

El remate lo puso la Suite de la ópera “Der Rosenkavallier”, op. 59, “El Caballero de la rosa” hecho música pura pero donde la orquesta realmente cantó los pasajes más conocidos, lirismo en cada número con la guía espiritual del director natural de Praga perfecto traductor del alemán, jugoso, pletórico, sonidos realmente carnosos y un manejo de la agógica realmente convincente, destacando el vals plenamente vienés pese a estar compuesto por un natural de Múnich y ejecutado por checos, pero es la universalidad de la música, magníficos todos los atriles en disposición vienesa salvo la permuta violas y segundos violines, con una percusión presente y precisa, arpas generosamente tratadas, metales cual puro bronce, maderas excelsas y una cuerda única además de uniforme, todo con una entrega a la dirección capaz de brindarnos un caleidoscopio sonoro de múltiples coloridos y afectos. Si la ópera es la más famosa de Strauss, esta suite del pasado siglo pero plenamente romántica, sigue vigente como obra de concierto sólo asequible para formaciones con amplio vagaje que han mamado partituras tan exigentes como la del muniqués, y bajo la dirección de un grande. Una segunda parte plena que eclipsó la primera ya de por sí muy completa.

El nivel musical ovetense sigue estando muy alto, los Conciertos del Auditorio y las Jornadas de Piano “Luis G. Iberni” seguirán manteniendo calidades y la temporada de abono de la OSPA vuelve al ritmo habitual tras el paréntesis operístico, lo que apretará el trabajo bloguero de este musicógrafo (con permiso de Suñén).

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