Cardiopatías musicales

Viernes 2 de junio, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, «Rusia Esencial IV», abono 14 OSPA, Nicolai Lugansky (piano), Rossen Milanov (director). Obras de Jesús Torres, Beethoven y Shostakovich.

Han tenido que pasar las horas y alcanzar cierto reposo para escribir estas líneas, tal fue la desazón al finalizar el decimocuarto concierto de abono de nuestra OSPA tras su paso por Gijón el jueves. Esperanzado por un programa que conocía, con unas excelentes notas de Israel López Estelche (enlazadas al inicio en cada compositor) y la presencia de uno de los grandes pianistas del momento (entrevistado en OSPATV) acudí con toda mi buena voluntad a disfrutar, pero la alegría se tornó indignación y malestar total a medida que avanzaba la velada, cual cardiopatía que se vuelve congénita y unas arritmias realmente preocupantes. De haber llegado a casa y ponerme delante del ordenador la sensación aún hubiese sido peor, por lo que la opción de posar y reposar, sin repasar (porque sigo volcando mis opiniones de un tirón) creo que dará por lo menos algo más de contención a mis palabras.

Esta temporada hemos tenido a Jesús Torres (1965) como compositor invitado residente en la OSPA, lo que nos ha permitido conocer parte de su producción de primera mano, desde la música para el Fausto en Gijón el mes de diciembre o el Concierto para violín en enero hasta estas Tres pinturas velazqueñas (2015) de este viernes, obra ganadora del 8º concurso AEOS–Fundación BBVA que supone programarla en todas las orquestas que conforman dicha asociación a lo largo de estos meses, estrenada el pasado octubre dentro del Ciclo Ibermúsica en el Auditorio Nacional por la Orquesta de Cadaqués con Vasily Petrenko, pudiendo escucharse por la Orquesta de RTVE con José Luis Temes en la web del ente público (a partir del minuto 51), lo que me dio una idea de esta obra llena de color orquestal escrita con la maestría del zaragozano para poder recrearse con la plantilla ideal (2-2-2-2 / 2-2 / percusión / timbales /arpa /12-10-8-6-4) de la OSPA y su titular de nuevo al frente.

Como una banda sonora llena de «elegancia y contención» de un cuarto de hora para tres cuadros maestros del sevillano, Torres traza ambientes difuminados por la cuerda para la «londinense» La Venus del espejo con pinceladas de oboe, gotas luminosas del xilófono, reflejos con sordinas de trompetas y verdadera autocontemplación de la belleza donde no falta pasión y autocrítica desde las dinámicas. El resultado con Milanov a la batuta fue un esbozo, faltó equilibrio y balance, poniendo el foco de atención más en el marco y oropeles del espejo que en la visión de conjunto, ni siquiera el angelote puso la nota pueril. Cristo Crucificado son claroscuros barrocos arrancados en pianísimo por contrabajos y chelos, la dolorosa calma rota por cielos grises que se abren mediante texturas metálicas y protagonismo subyugante de la percusión, pero de nuevo surgió el trazo grueso en vez de la limpieza colorida, como fijarse en una espina de la corona o el clavo del pie en vez de alejarnos para gozar de la luminosidad central contrastando brutalmente blanco y sangre fluida en la cuerda con el arpa, sutil como pocas en nuestro panorama sinfónico. Tras el dolor llegaría esperado El triunfo de Baco, popularmente conocido como «Los borrachos«, la orgía a través del ritmo que va modificando y trastocando un ostinato que me recordó Asturias de Albéniz, con orquestación explosiva buscando registros extremos, bien escuchados e interpretados por los músicos, aunque el carácter irreverente del cuadro entendido por Torres pareció más una melopea sin pulsión, una visión miope y desenfocada e incluso un desconocimiento de la propia inspiración de esta música por parte del responsable de transmitir todo el contenido. Si el búlgaro parecía dominar la música de nuestro tiempo, su versión quedó en vulgar.

Los despropósitos en la concertación por parte de Milanov vienen de atrás, pero el Concierto para piano nº 5 en mi bemol mayor, op. 73 «Emperador» (Beethoven) con un solista como el ruso Nicolai Lugansky (Moscú, 1972) no podía salir mal y se cumplió una de las Leyes de Murphy. Estoy convencido que esta joya suena sola solamente con escucharse unos a otros, latir todos al mismo compás de una música que fluye de forma natural, pero ya el segundo acorde orquestal presagiaba el desastre. Sin entrar en la gestualidad incomprensible pese al tiempo que vengo observando al cocinero búlgaro que nunca coincide con lo escuchado, dar la entrada al solista resultó más en la idea del Baco anterior que en intentar mantener una pulsación uniforme entre piano y orquesta. El Allegro sonó a trompicones, como un piloto novato que no sabe reducir en una cuesta pronunciada, pues el motor está en perfecto estado demostrado y a punto a estas alturas de la temporada. Tampoco comprendo unos fraseos cortados cuando esperamos unas ligaduras que arropen la presencia del piano, ni una mala costumbre de correr en los crescendi y ralentizar en los pianos, confundiendo el «rubato» con la arritmia, por lo que intentar concertar solista y orquesta volvió a ser tarea de locos. El pianista intentó reconducir una obra de referencia que nos sabemos todos de memoria pero sin la obligada comunicación con un podio desconectado de la partitura. El bellísimo Adagio un poco mosso se fue cayendo hasta la parada cardíaca, marcas de compás que se pierden ¿no se suele subdividir? o peor todavía, dejar la cuerda tan opaca en presencia que la madera detallista sonó como un verdadero borrón en una conjunción tímbrica extraña con un piano siempre presente de nuevo en lucha más que concierto, antes de atacar sin la necesaria decisión el Rondó: Allegro ma non troppo, no demasiado como se indica pero con la cardiopatía detectada que gracias al ropaje de los sinfónicos pudo salvarse de una muerte anunciada. Mi indignación interior por tal estropicio a una obra de arte me volvió al «Ecce Homo» de Borja, el emperador reducido a «príncipe» destronado o la coronación de Napoleón sin saber qué le depararía su codicia. Mi sofoco tras la burla impidió disfrutar de una propina de Lugansky que seguramente recordará este concierto como «Los gozos y las sombras», más éstas que aquéllos. Tendría para un todo artículo sobre conjunciones y preposiciones: piano y orquesta, piano con orquesta, piano entre orquesta e incluso piano contra orquesta.

La Sinfonía nº 1 en fa sostenido menor, op. 10 (Shostakovich) ocuparía la segunda parte, siempre manteniendo esta estructura decimonónica bipartita de obertura (últimamente con obras actuales) y concierto para solista, más una sinfonía, como plato fuerte de cierre, pero a la vista de los resultados el resultado fue el inverso, de más a menos. En una excelente entrevista para Codalario, Victor Pablo Pérez clasificaba las batutas en conductores, directores y maestros, que tras su lectura dejo que cada uno ponga el sustantivo al apellido búlgaro que llevamos un lustro al frente de la orquesta de todos los asturianos. El director burgalés también recuerda a García Asensio y su definición de dirigir que muchos no compartimos: ««Dirigir es un continuo marcar anacrusas»… Para mí eso no es correcto. Eso es marcar el compás ayudando en las diferentes entradas al músico que cuenta compases». La primera de Shostakovich tiene mucha miga para ser un trabajo final de Conservatorio compuesto entre 1924 y 1925: colorida y original en el manejo de los timbres orquestales, un prodigio de hermosura con enorme dinamismo, espectacular unión de ironía, ritmo, sarcasmo y belleza para una obra de un muy joven compositor pero con una madurez extraordinaria, capaz de escribir una obra difícil en sus ritmos y su significado, plagada de sorpresas instrumentales y sonoras desbordando vitalidad, magia, encanto y dinamismo. La versión de Milanov careció de todo ello, no hubo comunicación ni interpretación pese a las buenas intenciones de una orquesta empastada y lucida en los solistas pero sin fluidez ni química con el podio, incomunicación total. Se me hace difícil escuchar y ver al búlgaro qué está marcando, divergencia total que me obliga a cerrar los ojos para no confundirme (no quiero pensar cómo lo llevarán los protagonistas) pero el sarcasmo de la partitura se queda en mi visión. Sí hubo dinamismo porque los matices están escritos aunque corresponde al director (desde las «categorías» apuntadas por Víctor Pablo) diferenciar lo principal y lo accesorio, el protagonismo puntual del sustrato, donde todo suena pero en el plano justo, el balance cual mesa de mezclas donde el ingeniero está al mando. Tomando párrafos de las notas al programa del compositor cántabro abordo mis impresiones ya reposadas, enlazando vídeos en los cuatro movimientos:
«El primer movimiento comienza cristalino, como si de música camerística se tratara, un diálogo entre la trompeta y el fagot, apoyado por el resto de vientos y pizzicati de la cuerda, donde los temas se presentan, para desarrollar posteriormente«. Pese al equilibrio de efectivos para la ocasión, el cristal quedó opaco y lo camerístico tan solo por un volumen demasiado contenido.
«En el Scherzo, uno de los movimientos más originales, se hacen oír todas las influencias populares de su experiencia como pianista para cine mudo. La agilidad en los cambios de textura y sonoridad y, especialmente en el Trio, en el que la caja y el triángulo permanecen de manera persistente, creando un sensación de misterio casi se transforman en reflejos cinematográficos» sí hubo presencia de la percusión y la atmósfera de misterio, pero faltó esa agilidad y frescura.
«El Lento es mucho más lírico e íntimo y es aquí, donde Shostakovich expone su influencia romántica y talento melódico de manera más directa«, aunque querer subrayar la melodía con una amplitud gestual en pasajes delicados sigue resultándome extraña. Desaprovechar los recursos no tiene perdón, y dejar morirse un movimiento tan emotivo puede resultar el acompañamiento musical de un patio de butacas cada vez más despoblado. Dejo para los responsables el análisis y posibles causas de un éxodo previsible con el paso del tiempo.
«Y atacando el Finale, el compositor ruso nos muestra una de sus características más peculiares a nivel formal: el lanzamiento de los materiales a trabajar de manera abrupta, que va desarrollando refinadamente con grandes contrastes texturales, armónicos y orquestales, que se dirigen progresivamente hacia un clímax que resuelve todas las tensiones de la obra«, lo abrupto del príncipe mal engrasado, los contrastes desesquilibrados y un clímax más de decibelios que de musicalidad. La grandeza y tristeza de la música cuando pasa de la partitura al momento único e inaprensible de su ejecución.

El próximo viernes se pone punto y final a esta nueva temporada de abono con «Virtuoso», reencuentro de Ning-Feng al violín y su titular que sigue un año más sin convencerme. Al menos me queda una esperada Resurrección para despedir curso y mes con la unión OSPA y OFil al mando de Pablo González, el Coro de la FPA, María Espada e Iris Vermillon para la que ya tengo mi entrada (5€), porque sé que este Mahler no nos fallará. La Octava asturiana tendrá que esperar un poco…

Lo romántico sublime

Viernes 27 de enero, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Abono 6 OSPA «Arquitectura sonora»: Jesús Reina (violín), Ari Rasilainen (director). Obras de Tchaikovski, Torres y Bruckner.
El profesor y compositor Edson Zampronha, autor de las notas al programa (enlazadas en los autores), nos preparó antes del concierto con una conferencia cercana, emotiva como su propio título «La emoción rompe los límites: la música del alto romanticismo en el final del siglo XIX» donde contagió esa pasión común por tres obras tan distintas pero unidas precisamente por el programa bautizado como arquitectura sonora y resumidas por «el sublime», con referencias filosóficas en cuanto a la subjetividad del oyente desde la oscuridad buscada de la sala hasta el viaje interior que toda escucha supone.

Regresaba nuevamente el finlandés Ari Rasilainen al frente de la OSPA y las obras elegidas nos trajeron buenos recuerdos anteriores de su estilo directorial: una batuta vigorosa, clara y precisa con una mano izquierda completa de gestos variados, atento al equilibrio de dinámicas subrayando siempre la sonoridad puntual tan distinta en las tres partituras, con una orquesta nuevamente reforzada en la cuerda permitiendo recrearse en matices extremos sin perdernos ningún plano. Y es que la calidad también va unida por momentos a la cantidad cuando se controla todo al detalle, algo que los compositores de este sexto de abono iban a permitir.

En pleno cierre de temporada operística carbayona vino muy bien elegir la Polonesa de «Eugene Onegin» (Tchaikovski), tributo local desde lo universal para optar por un aire más rápido del «habitual«, nada bailable y obligando a la cuerda expresiva y técnicamente a darlo todo, mientras la madera y sobre todo los metales, que estarían pletóricos a lo largo de la velada, nos dejaban una versión brillante pero también muy contrastada en volúmenes, claroscuros arquitectónicos que parecían preparar el resto del concierto, también en lo anímico con este explorador de emociones como fue el ruso, jugando Rasilainen con todo el material sonoro llevado a unos extremos siempre controlados.

Jesús Torres (1965), compositor invitado esta temporada (y presente en la sala), es uno de los más destacados de esta generación. Compuso su Concierto para violín y orquesta entre el 26 de agosto y el 29 de diciembre de 2011 por encargo de la Fundación BBVA y está dedicado al violinista Miguel Borrego que lo estrenó el 22/03/12 en el Teatro Monumental de Madrid con la Orquesta Sinfónica de RTVE y Kees Bakels). Analizado en el programa de mano y contado a OSPATV por el propio zaragozano en compañía del solista elegido para este abono, Jesús Reina, este malagueño con recorrido y futuro más que asegurado, afrontó el reto de una obra actual llena de guiños «clásicos» pero sin confrontación con la orquesta, una fusión de lenguajes con especial importancia de la percusión y una plantilla impresionante (3-3-3-3/4-4-3-1/3 Perc. Tim/14-12-10-8-6), para tres movimientos casi unidos en su desarrollo, Dramático, Apasionado y Estremecido, donde Torres construye un universo sonoro agradable desde unas disonancias nunca molestas y buen conocedor de la escritura sinfónica. Obra grandiosa, edificio sonoro que va elevando una partitura muy bien construida donde Rasilainen se mostró un arquitecto solvente y Reina fue perfilando al milímetro esos calificativos de música pura, la delicadeza de un sonido siempre cantabile. Pasajes realmente virtuosos, diálogos potentes con la orquesta en este solista que apuesta por músicas contemporáneas, emergiendo al final de la masa sonora con un pasaje a dobles cuerdas realmente estremecedor, exigentemente lírico para una melodía a dos voces bellísima trazando el remanso tras el poderío de los veinte minutos aproximados de duración.
La propina en línea con lo anterior, música actual con ese aire zíngaro de «violero» recordando sus orígenes populares en los famosos verdiales de su tierra natal en compañía de su padre demostró el buen momento y la musicalidad que atesora este violinista y docente malagueño.

Manteniendo la estructura todavía habitual en muchos conciertos sinfónicos de obertura breve, concierto con solista y una sinfonía histórica, llegaría el esperado y muy programado Bruckner, en cierto modo lógico tras la «moda Mahler» (también presente esta temporada de la OSPA y en Musika-Música del próximo marzo bilbaíno). El universo Bruckner permite disfrutar como pocos del impacto sinfónico siempre del agrado del público, máxime contando con una plantilla para la ocasión y un director que contagió vigor y rigor desde el podio. La Sinfonía nº 3 en re menor (1889), «Sinfonía Wagner» de connotaciones operísticas para seguir con el lirismo arquitectónico del concierto, en la edición del su discípulo Franz Schalk (de las muchas que se han publicado), manteniendo estructura «clásica» engrandece esas lentas melodías dotando de una tensión romántica a esta tercera que la OSPA y Rasilainen fueron construyendo cual catedral sonora neoclásica. Trabajando todas las combinaciones que van dando protagonismo a cada sección, disfrutamos de unos metales que me gusta llamar orgánicos por la referencia bruckneriana en el instrumento rey, no ya el trío de trompetas o de trombones más la tuba, sino un quinteto de trompas en perfecta armonía «cantando un coral» a cuatro voces rebosante de la religiosidad del alemán, en estado de gracia todos ellos (incluyendo el refuerzo «de descanso» que los entendidos comprenderán) y por supuesto una cuerda siempre presente, empastada, de amplia gama expresiva, especialmente en el arranque del segundo movimiento. Buen entendimiento con la batuta que dibujó siempre certera las trazas arquitectónicas de esta tercera potente, vigorosa pero también íntima, casi una reconstrucción (puede que del propio Schalk) del templo sonoro que crece a lo largo de los cuatro movimientos en altura emocional de dibujo sencillo y efectivo por el uso de silencios subyugantes dejando flotar el sonido, y fortísimos contrastantes además de contundentes, especialmente en los graves, y unos pizzicati redondos por lo presentes. Tal vez faltase un poco más de emoción pero nunca claridad en el juego de volúmenes ni sensibilidad en esas melodías infinitas.
Esperamos que el maestro Rasilainen vuelva en un futuro no muy lejano porque su trabajo siempre resulta del agrado de todos, aunque el patio de butacas siga con muchas vacías, perdiéndose conciertos pensados para el respetable.

Caleidoscopio en infinidad de grises

Viernes 9 de diciembre, 20:00 horas. Teatro de la Laboral, Gijón. Laboral Cineteca, Concierto extraordinario OSPA, Sonia de Munck (soprano), Mª José Suárez (mezzo), José Ramón Encinar (director). Jesús Torres: «Fausto. Música para la proyección de la película de Friedrich Wilhelm Murnau (1926)» (2008). Entrada: 8 € (más 1 € de gestión, todo desde casa incluyendo la impresión de la misma).
El mal llamado cine mudo siempre tuvo la música como soporte y apoyo, en directo con un piano, un dúo, una agrupación de cámara o una gran formación sinfónica. Grandes partituras orquestales se han escrito para la pantalla desde sus inicios y comienzan a recuperarse desde hace tiempo esas proyecciones con la música en vivo, incluso con nuevas bandas sonoras para películas históricas como ya hemos podido disfrutar en Asturias en repetidas ocasiones.

Y este viernes llegaba a Gijón el Faust. Eine deutsche Volkssage (Fausto. Una leyenda popular alemana) de 1926 del director alemán F. W. Murnau con música de Jesús Torres (Zaragoza, 1965), no la banda sonora sino una música paralela a la proyección, como indica el título de la partitura, superposición de ambos acontecimientos y pensada para complementarse más que subrayar la acción. El dedicatario de la misma, José Ramón Encinar junto a las voces que estrenaron la obra en Madrid, pero esta vez con nuestra OSPA en vez de la ORCAM (merece ver la entrevista en OSPATV) fueron los encargados de un excelente espectáculo sinfónico que nos devuelve lo mejor de la programación asturiana aunque sea fuera de los abonos y de los escenarios habituales, fichando como compositor residente al maño, con todo lo que supone trabajar codo con codo al creador y sus intérpretes.

El expresionismo como género artístico se concibe en toda la partitura como nueve escenas o números no siempre concidentes con la acción cinematográfica pero igualmente cargadas de emociones y ambientes sonoros desde un lenguaje atemporal con especial protagonismo de la percusión y el piano para una plantilla no muy grande donde además de metales (sin tuba), la madera presenta instrumentos extremos como flautín, clarinete bajo o contrafagot además del corno inglés, todos con intervenciones solistas y un tejido de texturas en la cuerda para ir jugando con una infinita carga de matices sobre el blanco y negro dibujando emociones, efectos avanzados para los años veinte del pasado siglo y la música por momentos contemporánea a la vez que actual, dos obras maestras discurriendo paralelas. La incorporación de la voz femenina hacia el final con la madrileña Sonia de Munck y la asturiana Mª José Suárez en perfecta simbiosis vocal de empaste, color y expresión, sin texto, amplificadas lo justo con una reverberación que ayudaba aún más a ese clima dramático en el amplio sentido de la palabra, las mismas voces que han participado en cada concierto, conforman casi una ópera visual, aportando una dimensión tan celestial como el propio triunfo del amor que ilumina pantalla y espacio sonoro.

Si percusión y viento parecen cargar con el peso, toda la cuerda (hoy con Fernando Zorita de ayudante de concertino) tejió pasajes en un caleidoscopio orgánico de variadas texturas para alcanzar dramatismo, pulsión rítmica, lirismo en los solos de Vasiliev o von Pfeil, guiños melodramáticos sin cargar tintas, dolor y amor en las dosis idóneas, todo con el dominio total de un Encinar que llevó cada fotograma sonoro de la partitura con igual exactitud que los del celuloide, dotándolo de las dinámicas precisas y el ambiente ideal pensado por un Torres que maneja la paleta sinfónica paralela a la de Murnau. Si la película sigue asombrando con la perspectiva de los años y el amor por el séptimo arte que no ha dejado de avanzar, la música no solo camina de la mano sino que puede volar independiente de la imagen aunque con ella alcance el verdadero sentido compositivo.

Las notas al programa de Álvaro Guibert son las preparadas para el estreno madrileño en el Teatro de la Zarzuela que encarga esta partitura, allá por mayo de 2009, y que se ha repetido no demasiadas veces, agradeciendo poder disfrutarla en Gijón, un placer la lectura previa y también la posterior al espectáculo que agradó a todos los presentes, toses siempre evitables, alcanzando el clímax en la explosión de parte de los parches colocados en los palcos laterales del primer piso con el redoble de caja en el escenario mientras el amor de Goethe triunfaba sobre Mefisto, el drama inmortal  donde se sigue vendiendo el alma no ya por la eterna juventud sino por cosas mucho más perecederas. Torres ha sabido captar la quintaesencia y atraparla en una partitura para la que Murnau es compañero de este viaje.