Granada bien vale una misa

Miércoles 26 de junio, 22:00 horas. 73º Festival de Granada. Palacio de Carlos V / Conciertos de Palacio:
Orquesta y Coro Nacionales de España (OCNE), Sarah Wegener (soprano), Wiebke Lehmkuhl (contralto),
Maximilian Schmitt (tenor), Ashley Riches (bajo), David Afkham (director). Beethoven: Missa solemnis, op. 123. Fotos de ©Fermín Rodríguez.

Pocas veces podremos escuchar en vivo esta «Catedral Sonora» que es la Missa solemnis de Beethoven, difícil programarla por el despliegue sinfónico-coral y la exigencia para cada músico, pero parafraseando el tópico de «París bien vale una misa» (Paris vaut bien une messe), originado en una frase probablemente apócrifa atribuida a Enrique de Borbón o de Navarra, hoy Granada también valía esta misa del «sordo genial».

 

Tras el buen sabor de boca que me dejase la ONE el pasado año con la Séptima de Mahler, con esta Misa  nocturna beethoveniana me quedó un regusto amargo pues ni mi ubicación, muy a la derecha, ni las sensaciones que me transmitió el titular David Afkham fueron las mejores para un «obrón» como este que además venía ya rodado del auditorio madrileño.

Como dice la presentación en la web del Festival y en el libro, «No escribió Beethoven muchas obras religiosas, pero entre ellas se cuenta una de las creaciones más majestuosas jamás salidas de su pluma, la Missa solemnis, una partitura que tendría que haber servido para la ceremonia de investidura como arzobispo de Olomouc del archiduque Rodolfo de Austria, hijo del emperador Leopoldo II y aplicado alumno del compositor. Beethoven empezó a trabajar en ella en 1819, pero no llegó a tiempo a la ceremonia prevista, que tuvo lugar en la primavera de 1820, y el estreno se retrasó hasta 1824. Así, la obra acabó por compartir esfuerzos con los que el músico dedicó a sus tres últimas sonatas para piano y a su Novena sinfonía». Hay que resaltar que para todo coro la escritura de Beethoven, tanto esta misa como su Novena, siempre es un «suplicio» ante las tesituras extremas que obligan a gritar más que cantar, y no olvidemos cómo ha ido subiendo el diapasón en el último siglo y medio. Sumemos la ubicación en gradas con las voces muy separadas impidiendo arroparse las cuerdas, para comprender que el Coro Nacional que dirige Miguel Ángel García Cañamero estuvo demasiado presente por momentos, si bien lo pudimos disfrutar más en los momentos pianissimi e incluso a capella cuando David Afkham  pareció entender que Beethoven no es cuestión solo de fuerza (también necesaria) sino de la musicalidad que faltó por momentos. Agradecer el esfuerzo de las sopranos y tenores, echando de menos algo más de presencia en la cuerda de bajos pero mi aplauso por defender como «campeones» este sacrificio coral.

Otro tanto podría decir de la orquesta, compacta, bien equilibrada en plantilla, con Valerie Steenken de concertino (lástima un poco más de volumen en su solo junto al cuarteto vocal), llena de contrastes tímbricos bien asimilados y entendidos por un David Afkham que pareció demasiado condescendiente en esta obra de tanta enjundia, faltando un poco más de «bravura» tanto gestual como interpretativa para una misa que suena a sinfonía.

Y citaré poco a poco  las notas al programa de mi querido Arturo Reverter que titula «Milagrosa arquitectura» pues así debemos entender esta obra de un Beethoven sin complejos y abriendo la puerta a la nueva música: «Es muy probable que Beethoven tuviera pensado, tras el relativo fracaso de la más clásica y pulida Misa en do, escribir un día otra partitura de las mismas características; había dentro de él –creyente a su modo– algo que le impulsaba a cantar las alabanzas de un Dios al que quería y respetaba, aunque su existencia no hubiese transcurrido casi nunca por un camino de rosas precisamente (…). De inmediato surgió en él la necesidad de festejar a su antiguo pupilo -el joven archiduque Rodolfo- y le escribió: «El día en que una gran misa compuesta por mi sea ejecutada en las solemnidades que se lleven a cabo para consagrar a su Real Alteza, será el más feliz de mi vida y Dios me iluminará para que mis débiles fuerzas puedan contribuir a la glorificación de tan solemne día». Aunque entonces sólo tenía escrito el Kyrie, ya suponía todo un reto que tardaría en ejecutarse, siendo San Petersburgo en abril de 1824 antes que en su Viena.

Y el Kyrie marcó el discurrir de una misa con un cuarteto solista bien buscado, bien empastado, con tesituras de colores perfectos para un sonido homogéneo sólo algo menor en el bajo Ashley Riches, de volumen más corto que sus compañeros pero de timbre bello aunque sigo echando de menos los «bajos de verdad». Por gusto, y sin desmerecer ninguna voz, me quedo con la contralto  Wiebke Lehmkuhl capaz de sobreponerse a los tutti sin perder emisión ni musicalidad, el tenor Maximilian Schmitt que por color, volumen y timbre es muy adecuado a este Beethoven maduro, y la soprano  Sarah Wegener igualmente sólida, con proyección suficiente, bien empastada con sus compañeros, y disfrutando mucho más del cuarteto en los momentos «piano» pues en las grandes dinámicas David Afkham no mantuvo los balances deseados ni con los solistas ni tampoco con el coro.

Esta misa solemne la describe muy bien Don Arturo: «Hay una serie de rasgos comunes al Beethoven de última época y que se dan en buena parte a lo largo de esta partitura como integrantes del estilo más auténtico del autor: definición y diferenciación de los caracteres expresivos y técnicos, rudeza, agresiva armonía, originalidad en la construcción de las partes, novedades (verdaderas osadías) de estructura, grandes dificultades de ejecución… Profundizando en los aspectos más propios de la Missa es preciso referirse en seguida a la potente expresividad obtenida tras lo que se adivina una lectura en profundidad del texto litúrgico, un excelente libreto para un Beethoven apasionado y entregado a la loa de su Dios».

La versión de esta «misa nocturna» en Palacio necesitó precisamente más diferenciación expresiva y más agresividad pero sin exagerar unas dinámicas que incluso el coro llegó a sonar por encima de la orquesta,  pero la majestuosidad y grandeza en esta partitura siempre nos dejará la satisfacción de haber «comulgado» tras un acto de contrición, un Agnus Dei dándonos la paz (con tambores de guerra) y pidieno perdón por cualquier pecado, aunque la penitencia del genio de Beethoven se tradujo en rayos y truenos finalizada la ceremonia más profana que religiosa.

PROGRAMA

Ludwig van Beethoven (1770-1827):

Missa solemnis, en re mayor, op. 123 (1819-23):

I. Kyrie – II. Gloria  – III. Credo
–
IV. Sanctus – V. Agnus Dei

ANEXO

Como complemento a las que se incluyen en este concierto granadino, dejo íntegras las notas al programa de mano también del gran Arturo Reverter, correspondientes al «Ciclo Sinfónico 22» celebrado en el Auditorio Nacional de Música, Sala Sinfónica, los días 21, 22 y 23 de junio de 2024 con un análisis pormenorizado de la obra, verdadera guía para volver siempre a misa, incluso para los ateos más convencidos y redimidos por la mísica.

Missa solemnis: entre el grito y la plegaria

Obra caudalosa, difícil, compleja, irregular, aristada, de una celestial inmensidad, la Missa solemnis de Beethoven muestra, dentro de la habitual destemplanza y del variable humor del músico, una estructura compacta, un vigor monumental. Tras el relativo fracaso de la más tradicional y pulida Misa en Do, decidió lanzarse de nuevo a la ventura en un terreno que lo obsesionaba. Había dentro de él –creyente a su modo– algo que le impulsaba a cantar las alabanzas de un Dios al que quería y respetaba, aunque su existencia no hubiese transcurrido casi nunca por un camino de rosas precisamente. La idea tomó cuerpo cuando, a principios del verano de 1818, el compositor se enteró de que el joven archiduque Rodolfo iba a ser nombrado arzobispo de la ciudad morava de Olomouc. Sentía gran aprecio por el aristócrata, alumno y protector suyo y a quien había tenido ya ocasión de dedicar, entre otras cosas, los Conciertos para piano núm. 4 y 5, las Sonatas «Los Adioses», «Hammerklavier» y 32, la Gran fuga, el Trío «Archiduque», la ópera Fidelio y la Sonata núm. 10 para violín. Total, nada. De inmediato surgió en él la necesidad de festejar a su antiguo pupilo.

Todo resquicio semántico está previsto e impulsado en esta Missa desde dentro por una música que se adapta con una fuerza descriptiva fenomenal, que ahonda en significados como hasta el momento no se había hecho y que dimensiona sideralmente la palabra divina. Desde el punto de vista armónico la obra está llena de sorpresas, algunas que pudieran hacer suponer que, al escribir, el músico debió sufrir determinadas equivocaciones, tal es la aspereza, el choque que se produce en ciertos instantes. Las modulaciones se proyectan a veces con una rapidez y de una forma tan inesperada que se antojan ilógicas. 

Cinco son las partes o himnos que configuran, de la manera habitual, la Missa: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus (que incluye el Benedictus, otras veces aparte) y Agnus Dei. El Kyrie posee una escritura sencilla y previsible sobre el papel. Es un típico lied ternario, aunque de construcción amplia y muy pensada. Assai sostenuto que ha de hacerse Mit Andacht, con devoción, como reza en el encabezamiento. El Christe eleison, de valores más breves, contiene una doble fuga y está marcado Andante assai. La recapitulación nos trae un Sol mayor, que finalmente deja paso al Re mayor inicial que alivia la tensión y propicia la plegaria postrera de las voces.

También es Re mayor la tonalidad que inaugura el incontenible comienzo, auténtico estallido de alabanza, del Gloria. Un Allegro vivace monumental. El tema inicial fluye imparablemente. El remanso del Qui tollis posee una angustiosa carga expresiva; es un Larghetto precedido por una hermosa introducción para maderas. Tras el contraste del Quoniam encontramos en el In gloria dei patris acentos haendelianos, aunque también una densidad polifónica propia de Bach. La gigantesca fuga posee una contundencia, una fluidez y una transparencia admirables. Después del Amén, y retomando el turbulento diseño inicial, Beethoven construye un final inesperado, al repetir tal cual la escritura y lanzar a coro a un tourbillon desaforado que canta apremiante, una vez más, la gloria de Dios. Es un efecto de seguro impacto.

«El comienzo es pomposo y solemne, la instrumentación brilla sobre todo por la fuerza y la majestad» (…) «Múltiples y repentinas transiciones del fortissimo al extremo opuesto nos han parecido de un efecto muy nuevo». Son palabras de Berlioz tras la escucha del Credo, punto neurálgico de la composición en donde Beethoven consigue una milagrosa unidad sin dejar por ello de observar las características y significado de cada una de las secciones. El número se edifica a partir de la tremenda afirmación de apertura. Un fugato, frases líricas de las sopranos, los contrapuntos de la madera, cortos diálogos con los hombres conducen al Adagio que establece el tempo de base del Incarnatus inaugurado por las voces graves en pianissimo que preparan la entrada, sobre notas repetidas del viento, de los solistas. Estamos en Re menor.

El Espíritu Santo aparece sugerido en los revoloteos de la flauta. Los solistas recitan (Adagio espressivo) derivaciones del tema de apertura en el Crucifixus, donde la orquesta «parece describir la Cruz suspendida a lo alto». Una inusual técnica de repetición verbal se utiliza para la palabra Et. El milagro de la Resurrección es anunciado a cappella. El canto de júbilo es marcado por una figura ágil de la cuerda que actúa de soporte a las encaramadas del coro. Un solo de trombón da paso al retorno del tema inicial en medio de características imitaciones. Las mujeres (Confiteor) desarrollan lentamente en pp un pasaje que conduce a la monumental fuga de Et vitam venturi. Ejemplo de cómo Beethoven, en síntesis mágica, podía hacer que la polifonía más intrincada emergiera de la espaciosidad de las armonías más poderosas. El Amén da paso a los solistas que realizan (Allegro con moto) una peroración sobre las dos sílabas e introducen al coro. Ascensión al agudo de la soprano. La madera, contrapunteada por la cuerda, se hace presente en el final. A Berlioz no le agradaba este Amén. No entendía que tras las bellezas anteriores se introdujera «una vociferación fugada» similar.

El Sanctus, en Si menor, es solemne y sombrío, de carácter bien distinto al compuesto por otros autores. Una confesión privada que ha de ser tocada y cantada «con devoción», según prescribe el compositor. Los solistas actúan escalonadamente. La brillantez, nunca excesiva, no llega hasta el Plena sunt coeli y el ternario Osanna con su fugato. Estamos en el ámbito de la tradicional misa vienesa, un respiro para las tensiones que animan toda la obra. Beethoven no prevé la intervención del coro, aunque es frecuente que se recurra a él en detrimento del protagonismo de los cuatro solistas. La belleza más excelsa, la del Beethoven de la «tercera época», se hace presente en el Benedictus, unido sin solución de continuidad al Sanctus mediante un singular preludio orquestal, un sostenuto para flautas, fagotes y cuerda grave que va pasando a través de ricas armonías hasta Sol mayor, en un clima que a Thomas Mann le recordaba al del cuarteto en canon del primer acto de Fidelio.

Y de pronto se hace la luz más íntima y a la vez más cegadora en el compás 111: un Andante molto cantabile e non troppo mosso en 12/8 introduce una de las más bellas melodías que compositor alguno haya escrito para violín, un tema largo, envolvente, cálido, tremendamente efusivo, que aparece discretamente ornado con una pareja de flautas revoloteantes. En seguida las dos voces solistas más graves dan paso a las otras dos y se unen al canto tranquilo y sereno en un canon que desgrana lentamente el texto litúrgico. Vuelve el Osanna antes de que el movimiento se despida con una nueva intervención del obbligato. Después del Sol mayor del Benedictus nos parece chocante el sombrío Sol menor del Agnus Dei. La oscuridad más completa nos envuelve y a ello contribuye también la instrumentación: fagotes, trompas, coro en cuatro partes y voz del bajo solista. Poco a poco, desde los violines, va llegando una especie de consuelo. El tono cambia a Re mayor y el tempo a Allegro vivace y todo se transforma. Es el Dona nobis pacem, que aparece subrayado en la partitura por el propio Beethoven con la expresión Bitte um innern und äussern Frieden («Súplica por la paz interior y exterior»). La atmósfera cambia una vez más inesperadamente y la plegaria es dejada atrás por lo que se ha considerado una aproximación del autor hacia la realidad bélica que le circundaba, algo verdaderamente insólito en una composición de este tipo. Hay un sonido lejano de timbales y trompas. La contralto irrumpe con un solo de carácter angustioso. La imploración, que Beethoven anota ha de ser hecha en principio «tímidamente», es repetida con mayor intensidad por el tenor y la soprano.

Un nuevo coral reelabora el más tranquilo tema del Dona nobis pacem. Cuando todo parece a punto de concluir, la orquesta diseña un fugato en presto que conduce de nuevo a una invocación de paz. La plegaria final, en Re mayor, es interrumpida varias veces por los distantes ecos bélicos. El fin llega súbitamente, en cinco breves compases, dejando la impresión de que algo queda por decir, de que se nos ha escamoteado la real conclusión. Un final en verdad enigmático, espartano por la concisión, pero, quizá, el más adecuado y lógico de una obra que, en cualquier caso, es todo menos retórica, y que aparece encabezada por las palabras antes enunciadas y que queremos repetir: Vom Herzen! Moege es wieder zum Herzen gehen!

Regresos muy esperados

Domingo 4 de febrero, 19:00 horas. «Los Conciertos del Auditorio» (25 años): Ellinor D’Melon (violín), Orquesta Nacional de España (ONE), Jaime Martín (director). Obras de Granados, Lalo y Berlioz.

En diciembre de 2020, aún con los efectos pandémicos, el tándem Martín-D’Melon actuaba en el auditorio dentro de la programación de la OSPA, y los recuerdos están en el blog. Sobre la ONE que me descubrió el mundo sinfónico con Frühbeck de Burgos en aquellos Otoños gijoneses, al menos pude disfrutarla con su titular el pasado verano dentro del Festival de Granada en uno de los mejores conciertos orquestales que pasaron por el Palacio de Carlos V. Así que esta vuelta conjunta a la que seguiré llamando «La Viena Española» (que en la red social X que transito causa risa), tras las anteriores visitas de la orquesta de todos aquel «lejano» 1996 con Enrique García Asensio en el Teatro Campoamor (sin Redes Sociales), o en el más próximo 2007 (donde me quedaba un año para inaugurar blog), pienso que era hora de esta nueva visita a Oviedo, más en estas Bodas de Plata y con un programa donde mostrar su músculo sinfónico, una ocasión más de comprobar que las expectativas dominicales no eran infundadas.

El programa que trajo la ONE con el cántabro Jaime Martín (Santander, 1965) –actual principal director invitado de la OCNE a la batuta- era arriesgado y agradecido para poder mostrar no ya el poderío de «la Nacional» sino la buena química con el podio, que ya se notó en el poco frecuentado preludio del tercer acto de la recuperada ópera de Granados Follet (1903) que bien explica la doctora Sanhuesa en las notas al programa. Partitura en busca de un lenguaje catalán alternativo a la zarzuela que tiene sonoridades wagnerianas (aún cercanas en nuestro oído) y la luminosidad mediterránea, ya interpretada con anterioridad por Martín y la ONE, notándose trabajada en una amplísima gama de matices y calidad en todas las secciones, con una cuerda poderosa (16/14/12/10/8) más dos arpas, viento bien empastado tanto en maderas como en metales, y una percusión siempre en su plano pero segura. Buen preludio para escuchar a continuación a la violinista de origen cubano Ellinor D’Melon Moraguez (Kingston -Jamaica-, 2000) que ha debutado en disco grabado en marzo del pasado año el Tchaikovsky que le escuchamos en Oviedo junto al Lalo de este domingo, ambos compositores con el maestro cántabro a la batuta- aunque la grabación para  el sello Rubicon Classics se realizó con la irlandesa RTÉ National Symphony Orchestra de la que Jaime Martín es titular. Un seguro de duro trabajo previo que en el siempre irrepetible directo se comprobó desde la primera nota del «tutti» y el primer arranque solo del Allegro non troppo.

Aunque parece que las toses, móviles y la mala costumbre de aplaudir los distintos movimientos se está haciendo «viral» (al menos sirvieron para ajustar la afinación), este concierto para violín del francés Lalo es todo un homenaje a nuestra música dedicado a Pablo Sarasate. Algo de sangre española corre por las venas de D’Melon actualmente viviendo en Madrid, y el trabajo previo del disco con Jaime Martín se notó en cada uno de los cinco movimientos que todos sentimos próximos. Excelente concertación para una escritura cuya instrumentación respeta siempre al violín solista, pero el buen gusto en la interpretación fue la nota dominante, con la orquesta escuchando cada intervención de la jamaicana, limpia y presente en los agudos, aterciopelada en los graves, con un arco que saca toda la riqueza del timbre. Sumemos la mano izquierda del santanderino que es un verdadero primor y no le importa soltar la batuta para imprimir el carácter lírico del cuarto movimiento, que al menos el aplauso no rompió el nexo con el último), con una orquesta algo más «menguada» en plantilla (pícolo, maderas a dos, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, timbal, caja, triángulo, arpa, cuerda completa -14/12/10/8/6- y violín solista) pero que mantuvo la calidez y calidad del resto del concierto. Martín funcionó cual ingeniero de sonido para encontrar el balance perfecto en todas las intervenciones del «tutti», controlar las dinámicas del viento y conseguir un volumen siempre adecuado al servicio de D’Melon y su Guadagnini de 1743, así como los complicados cambios de ritmo o el «rubato» de una solista cuyo cuerpo reinterpreta lo que el instrumento hace sonar. Un Allegro non troppo de aires «flamencos» y ritmo de habanera bien cantada, más un Scherzando: Allegro molto con una hermosísima seguidilla y jota sobre el pizzicato del arpa y la cuerda cual guitarra que Martín logró con la ONE, coreografía gestual en el podio acompañando a la violinista de sonido cristalino, acentuaciones rítmicas y concertación brillante.

De nuevo una habanera lenta (Intermezzo: Allegretto non troppo), sentida por la solista pero cantada por toda la formación que Martín balanceó con mimo en cada detalle, y que se inspira, como bien escribe María Sanhuesa, «en ‘La Negrita’, de Sebastián Iradier, compuesta unos años antes que la obra de Lalo». Magia sonora con unas trompas y timbales melancólicos del Andante contestado con otra demostración de excelente concertación y complicidad entre solista y orquesta para una partitura que este tándem conoce a la perfección, violín «cantabile» acunado por la ONE antes del último Rondó: Allegro donde volver a escuchar los  motivos de los cuatro movimientos anteriores en un derroche de reguladores que hicieron brillar siempre a la solista, culminando esta peculiar sinfonía española donde brillaron todos: cuerda tersa, maderas casi bucólicas, metales redondos y percusión en su sitio, mostrando el virtuosismo de la cubano-jamaicana cual reencarnación del navarro para esta página a él dedicada y que diríamos que «viaja» con D’Melon desde siempre.

La propina de «dios Bach» y el primer movimiento (Adagio) de su Sonata nº 1 en sol menor,  BWV1001, donde Ellinor D’Melon hizo llegar su musicalidad y fraseos perfectos con un sonido puro lleno de matices para escuchar en solitario el «poderío» del Guadagnini en las manos de la solista que volvió a dejarnos tan buen sabor de boca (mejor que decir «de oído») en este regreso al auditorio ovetense.

Y con toda la «gran plantilla» de la ONE donde no faltaron profesores invitados, nada mejor que una segunda parte con la siempre impactante Sinfonía Fantástica de Berlioz, otra joya francesa de la orquestación donde la idée fixe va pasando por todas las secciones. El maestro Martín dominó nuevamente los balances, tempi y una amplia gama de matices envidiables para una formación imponente. Una verdadera sucesión de estados de ánimo en un enamorado Héctor para cada uno de los cinco capítulos: un ensoñador primer movimiento que arranca una cuerda aterciopelada y siempre presente (se agradecen las tarimas en los contrabajos), la alegría de un baile a ritmo de vals bien marcado (dos arpas presentes, precisas y encajadas), la pausada escena campestre (excelente el dúo corno y oboe en el palco), el suplicio de la marcha al cadalso (pasé ganas de hacerla real ante la tortura de toses a mi espalda que ni siquiera apagaron los cuatro timbaleros), y esa apoteósica noche de brujas (la cuerda siempre presente ante el iracundo aquelarre sinfónico, «tocando madera» mágica, metales «al rojo vivo» y brillante toque de campanas fuera del escenario) que verdaderamente hicieron «fantástica» esta sinfonía más que «psicodélica» que diría Bernstein (de nuevo actual con Maestro) con los episodios de la vida del artista. Todos lo fueron pero no pesadilla sino sueño sinfónico al mando de un Jaime Martín cada vez más demandado por tantas orquestas por su buen hacer de respeto e interpretación personal que siempre aporta momentos únicos haciéndose respetar con su gestualidad clara y expresión precisa que da confianza a sus músicos.

Verdadero éxito de este esperado regreso con un público entregado, aunque sin llenar esta tarde dominical. ¡¡Enhorabuena!!

PROGRAMA:

PRIMERA PARTE

Enrique Granados (1867-1916): Follet, preludio del acto III.

Édouard Lalo (1823-1892): Symphonie espagnole, op. 21 (I. Allegro non troppo; II. Scherzando. Allegro molto; III. Intermezzo. Allegro non troppo; IV. Andante; V. Rondo: Allegro).

SEGUNDA PARTE

Hector Berlioz (1803-1869): Symphonie Fantastique, op. 14 (I. Rêveries – Passions; II. Un bal; III. Scène aux champs; IV. Marche au supplice; V. Songe d’une nuit du sabbat).

Noche de Mahler

Domingo 9 de julio, 22:00 horas. 72 Festival de Granada, Palacio de Carlos V, “Conciertos de Palacio”: , Tríptico Mahler II. Orquesta Nacional de España (ONE), David Afkham (director). Obras de Tomás Marco y Gustav Mahler. Fotos propias y de Fermín Rodríguez.

Otra noche mágica en Granada, tras el Bach matutino llegaba el Mahler vespertino casi nocturno y con un estreno inspirado en la “Séptima” no muy escuchada, aunque el “Tiempo de Mahler” hace lustros que ha llegado para mantenerse.

Tomás Marco (1942) ya conocía al compositor bohemio antes de “ponerse de moda” con Alfonso Guerra en 1982, aunque siempre se agradece descubrir autores poco escuchados y todavía estamos a tiempo. El compositor madrileño ya compuso cuatro alegorías mahlerianas: Angelus Novus (Mahleriana I), de 1971 que escuchamos el pasado San Fermín, Mahleriana de bolsillo, Angelus Novus II en 2017, reducción de la anterior para 16 instrumentos, dos años después De la vida celestial (Mahleriana III) para combinar con el arreglo de Klaus Simon de la cuarta sinfonía para pequeño conjunto instrumental con armonio y piano, más el estreno absoluto encargado por el Festival de Música de Granada de Ur-Nachtmusik (Mahleriana IV) como preámbulo de la Séptima sinfonía.

La pasión de Marco por la obra de Mahler viene de un conocimiento profundo que le permite “deconstruir” como los buenos cocineros los ingredientes para crear un plato distinto. Esta nueva composición es una evocación de los cantos y presencias de la noche inspirado en sus dos movimientos titulados Nachtmusik o «música nocturna», que explica el propio compositor: «He llamado a la obra Ur-Nachtmusik, algo así como ‘música nocturna primigenia’ como si fuera una pieza escrita antes de las de Mahler que emergerían de ella. Una ficción, claro, pero que me permitía hacer una música mía entroncada con Mahler, y con coherencia con lo que en el concierto se quiere presentar», como bien recoge Pablo L. Rodríguez en sus notas al programa.

La ONE llegó con todos sus efectivos bajo la batuta de su titular, desde 2019, David Afkham (Friburgo, 1983) en pleno estado de forma y clausurando temporada, por lo que la partitura de Tomás Marco encontró en la formación de todos nosotros el mejor vehículo para transmitirnos el espíritu de Gustav Mahler (1860-1911). Noche llena de sueños o pesadillas, de desengaños y pasiones, con un arranque de los contrabajos angustioso, el uso de glissandos en violines y flautas de émbolo evocando la angustia de una imaginada mala noche que nos despierta sobresaltados, una música que provoca el mismo estado anímico de la siguiente utilizando todos los recursos tímbricos con un importante papel de la percusión generando texturas y planos sonoros sumándose unos metales germanos que nos “biografían” la infancia de Gustav pero supongo que la de tantos de mi generación y anteriores con las bandas de música de nuestros pueblos. Evocaciones que la noche ayuda a revivir como sueños antes del despertar con un gong final mantenido en el duermevela granadino. Buena interpretación y acogida del público, con el compositor recogiendo los aplausos y felicitaciones.

Y si Tomás Marco compuso su “Música nocturna” como ficción, la realidad llegó con la Sinfonía nº 7 en mi menor (1904-1905) aumentando aún más los efectivos de la ONE. Si la Sexta del viernes 7 supuso un descenso a los infiernos, esta séptima se la ha considerado la cenicienta de su producción sinfónica, descrita por Pablo L. Rodríguez como que “avanza desde la tragedia hacia la comedia con cuatro movimientos plagados de ambigüedades y un quinto de tinte cómico: trompetas, tambores y cencerros, donde se combinan parodias operísticas con músicas a la turca, un cancán francés, un minué vienés y música circense”. Las pesadillas previas de Marco se hacen reales. El Langsam. Allegro risoluto, ma non troppo es una siniestra marcha con fanfarrias lejanas y pasajes celestiales aunque como en Marco y Mahler no ascienden y llegamos al colapso. Aplausos al finalizar el movimiento, que parecen han venido para quedarse como “público soberano” o directamente desconocedor de una tradición que quiere romperse.

La Nachtmusik I mezcla de nuevo recuerdos de infancia, pastores, una marcha militar y hasta una habanera, «otro colapso” o sobresalto. David Afkham en estos cuatro años ha conseguido de la ONE un sonido compacto, equilibrado en todas su secciones y la complicidad de sus músicos para responder a la visión de cada obra que afrontan, y esta sexta sonó germánica, nuevamente aplaudida aunque con menor intensidad.

El tercer movimiento, Scherzo. Schattenhaft el propio comentario original lo deja claro, «Schattenhaft» significa sombrío o espectral, vida y muerte de la mano desde el nacimiento, música sinfónica llena de significados, danzas que parecen un vals vienés aunque Mahler no lo indica y tampoco Afkham lo interpretó como tal, más bien buscando la tímbrica de una potente ONE que encontró en esta sinfonía su mejor expresión. Menor intensidad en los aplausos que proseguirían tras cada movimiento.

El cuarto, Nachtmusik II: Andante amoroso incorpora mandolina y guitarra, aunque no se pudiesen escuchar con la presencia necesaria que intenta recrear una serenata, supongo que por la propia intención de Mahler o como escribe mi tocayo “también se desploma” en cuanto a las sensaciones, aunque la cuerda mantuvo la marca bohemia de un clima onírico y hasta cinematográfico, una madera más allá de lo pastoril o unos metales siempre templados con el protagonismo justo reclamado desde el podio.

Y los “colapsos” o derrumbes que escribe el crítico maño, continúan en el Rondo – Finale: Allegro ordinario que evoca un circo (sus notas las titula “La noche de Marco y el circo de Mahler”. Si la Sexta es “Trágica”, esta Séptima podría tener título goyesco porque “El sueño de la razón engendra monstruos”, también payasos que dan miedo, carpas con marchas donde disfrutar de metales y percusión de la ONE con Afkham de “jefe de pista”. Noche de sombra y espectros, de pesadillas musicales con cromatismos y los glissandi “soñados” por Marco despertándonos con el Mahler angustiado que no pierde la esperanza desde un lenguaje sinfónico cada vez más actual. Pasado y presente dándoles la vuelta en una noche pletórica antes de intentar conciliar el sueño.