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Profesores: maestros e intérpretes

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Martes 9 de mayo, 19:45 horas. Teatro Filarmónica, Sociedad Filarmónica de Oviedo (concierto 9 del año, 1957 año 111). José María Fernández Benítez (violín), Josep Colom (piano). Obras de: Brahms, Schubert y Mozart.

Los profesores Josep Colom (Barcelona, 1947), habitual en Oviedo, maestro de maestros en una trayectoria impecable, y José María Fernández Benítez (Córdoba, 1977), compaginan docencia y conciertos, acercando su magisterio a estudiantes (muchos alumnos del conservatorio ovetense) y melómanos como así debería ser en todas partes, y teniendo la música de cámara como parte importante en sus trayectorias.

Visitando las Sociedades Filarmónicas de Oviedo y Gijón, verdaderos oasis musicales en peligro de extinción y auténtica escuela para todos, este dúo de violín andaluz y piano catalán nos trajo un programa con el violín como protagonista, recordando al gran intérprete húngaro Joseph Joachim, cuyo Stradivarius se escuchó en el Auditorio el pasado viernes en manos de Ray Chen, pero donde el piano comparte protagonismo.

Brahms resultó el auténtico plato fuerte, comienzo y final. El “Scherzo”, de la Sonata FAE, que fue concebida, como indican las notas al programa, por Schumann como regalo para Joachim “en una suerte de unión del talento musical del propio Schumann (Intermezzo y Finale), Albert Dietrich (el inicial Allegro) y de Johannes Brahms (el scherzo que hoy nos ocupa), parte que sin duda es la que con el tiempo ha vivido mayor fortuna y suele interpretarse como pieza separada”. Continúan las notas diciendo que “los tres compositores amigos tomaron el lema de Joachim “Frei aber einsam” (libre pero solo) para obtener el tema principal de la sonata (fa-la-mi). El 28 de octubre de 1853, en casa de los Schumann, con Clara al piano y el propio Joachim al violín, fue presentada la sonata por sus autores a su dedicatario, que adivinó sin problema alguno quién era el autor de cada uno de los movimientos”. La tapa acústica del piano abierta totalmente nos permitió apreciar la inmensa gama dinámica del compositor alemán en ambos instrumentos, puede que algo oscuro el violín en los pianísimos pero presente y consistente, impulso vital y momentos cantabiles realmente logrados.

La Sonata Gran Dúo en la mayor, D. 574 de Schubert es habitual en los programas de los grandes intérpretes solistas que se unen para disfrutar juntos la música de la Viena romántica, presentes los recuerdos beethovenianos del malogrado Franz, diálogos desde el juego melódico y nueva demostración de Música con mayúsculas a cargo de Fernández Benítez y Colom, el Teatro Filarmónica cual salón de una de aquellas “schubertiadas” (las fiestas de música y poesía organizadas por el compositor vienés) a la que estuvimos invitados. Limpieza en los fraseos, exactitud en las duraciones, el rubato ensamblado y entendido con delicada precisión más la unión discursiva de los cuatro movimientos en esta joya que el propio compositor no pudo ver en vida, pese a considerarse una de las preferidas de su autor. De nuevo quiero citar las notas al programa: “Schubert es Viena. Nace, vive y muere en la que ya entonces es capital musical europea, Así, podemos decir que su música es Viena en puridad. Aspectos de su vida y personalidad nos hablan de un autor atormentado y brillante, de corta vida -muere a los 31 años- y prolífico como pocos, que la historia de la Música ha dejado como paradigma del infortunio y el trágico destino, prueba de ello es la famosa anécdota que se le atribuye de su proposición de brindis tras el entierro de Beethoven por el próximo en ser enterrado, sin saber que estaba brindando por sí mismo. Paradigma de ese infortunio puede ser la historia de este Gran Dúo, escrito en agosto de 1817 -con veinte años- pero que fue publicado, póstumamente en 1851 y estrenado en 1864. Sin duda recordaremos a Beethoven escuchándolo, pero estaremos ante Schubert o en Viena, que es lo mismo, desde el mismo principio de la obra, cuando los envolventes cuatro primeros compases del piano den entrada al tema del violín que nos situará en una schubertiada, plena de delicadeza musical”.

Otra partitura de las que se agradecen en estos conciertos es la Sonata en mi mayor, K. 304 (Mozart), con dos movimientos, el “Allegro” conocido -e incluso tarareado por mis vecinas de localidad- más el “Tempo di Menuetto”, que bisarían como propina, abriendo la segunda parte. Verdadera joya del Clasicismo que guarda la siempre engañosa sencillez del genio de Salzburgo con la profundidad que marcaría su inmensa producción. Escrita en París en 1778 cuando Mozart buscaba un trabajo estable y marcado por la muerte de su madre, es una de las más destacadas obras de cámara del joven Wolfgang. Independientemente de ser anterior o posterior al hecho luctuoso sí podemos apreciar cierto sentimiento de ausencia. Si se habla de “sencillez formal y profundidad expresiva de una forma que merece resaltarse dentro de su catálogo”, diría que la sencillez estuvo en una ejecución sustentada en el conocimiento y el entendimiento, mientras la profundidad expresiva en la unidad sonora engrandecida por dinámicas y fraseos claros, complementarios para los dos movimientos expuestos por dos maestros para quienes la edad no es distancia sino un plus de madurez que redunda en la calidad interpretativa, dejándonos por partida doble ese “Menuetto” exquisito bisado como propina. Mozart siempre nos transmitirá alegría y colocarlo entre Brahms predispone oído y sentimientos antes de un final realmente poderoso.

Porque la Sonata nº 3 en re menor, op. 108 (Brahms) fue la segunda joya musical del alemán afincado en Viena, como no podía ser menos, engarce técnico y expresivo de un diamante que brilló con luz propia y dispuesto a degustarse con pasión, disfrutando del entendimiento en estado puro entre el pianista catalán y el violinista andaluz para encajar tiempos y estilo en una ejecución desde la honestidad y el respeto por la partitura, unido a la musicalidad que ambos profesores atesoran. Si el lirismo y la fuerza marcaron el “Scherzo” que abría concierto, en la sonata de cierre fueron pasión y vehemencia, destacando especialmente el “Adagio” y el “Presto agitato” de auténtico encaje de bolillos, balances, diálogos, hondura y perfecta lección de cómo abordar una sonata a dúo, Josep y José María.

P. D.: Comentar que dejo este escrito nada más concluir mi crítica para LNE, limitada por el espacio, que no así en el blog, reorganizándola para no resultar idéntica además de sumar las posibilidades que da Internet de poder colocar enlaces a biografías, obras y fotos propias. La “subida” al blog queda programada para después de la prensa escrita.

Miércoles, 9 de mayo, 1:33.

Crítica aparecida en la edición de Oviedo el 11 de mayo de 2017:

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Los acentos del órgano

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Sábado 6 de mayo, 21:00 horas. S. I. Catedral de León.“Catedral de León 2017: El Misterio de la Redención”: Integral para órgano de Olivier Messiaen (1908-1992): Livre d’Orgue IIGiampaolo Di Rosa (órgano). Organiza: Cabildo S. I. Catedral de León, dirección artística: Samuel Rubio.

Cuarto concierto en “el bicho de KLAIS“, y segundo dedicado al Livre d’Orgue tras el primero del viernes, del que las notas al programa comentan que “es probablemente el ciclo de mayor complejidad, distinto de todos los demás: sus siete episodios están construidos fundamentalmente sobre la especulación y la técnica combinatoria, con un tratamiento rítmico extremadamente diverso. Fue escrito en 1951 en los paisajes de los Alpes y del Delfinato, cuando el compositor fue invitado a impartir cursos en Darmstadt, renombrada sede de la vanguardia musical de la época. Hay que subrayar el uso del lenguaje dodecafónico, de los ritmos hindúes, así como de los ritmos irracionales, del canto de los pájaros y de la superposición de las duraciones de los tiempos sonoros. Los episodios desde el segundo al sexto, se refieren al tiempo litúrgico indicado, mientras el primero y el último son meramente abstractos”.

Si el día anterior se ofrecían los cuatro primeros, este sábado casi familiar en “la Pulchra Leonina” llegaban los tres últimos presentados antes del concierto por el director artístico antes de pasar a escuchar la vigorosa interpretación del organista “castellano-italiano”, nuevamente generoso en el trabajo técnico que no todos sus compañeros se atreverían, pero especialmente en la búsqueda de registros que “el bicho” guarda, ideales no ya para el propio Messiaen sino aplicables en un repertorio amplísimo que enriquecen lo escrito, arduo trabajo de todo organista y tan importante como la propia ejecución.

La magia del número tres, trío como forma compositiva y simbología de la Santísima Trinidad plasmada en la V. Pièce en trio (pour le dimanche de la Sainte Trinité). Ni Messiaen ni Di Rossa olvidan la numerología para buscar ese uno y trino, unidad expositiva jugando con tres teclados donde el pedalero completa una “divinidad sonora” a partir de la inmovilidad, la contemplación de un glaciar alpino por parte del compositor en un ejercicio de meditación desde un lenguaje que transcurridos más de 60 años sigue resultando rompedor, y los tubos consiguieron generar un clima gélido de tensa calma, más allá del tiempo litúrgico para el que se empleó trascendiendo a lo etéreo desde las notas del órgano.

Nuevamente la inspiración en la liturgia y la Biblia, algo inherente a Messiaen, esta vez a partir de “El carro de fuego” del profeta Elías, un relato musical en lenguaje original del francés, las lenguas de Pentecostés casi como las del anterior glaciar, VI. Les Yeux dans les roues (pour le dimanche de la Pentecôte), la forma tocata grandiosa a lo largo de la historia del órgano y probablemente una de las partituras más complicadas de Messiaen que el organista italiano desarrolló en todo su esplendor. La anécdota de su interpretación en Finlandia para solamente nueve personas que resultaron ser compositores puede ilustrarnos la grandeza de esta obra para nuestro tiempo como fuente de estudio en la búsqueda de sonoridades y ritmos, algo en lo que Di Rosa sigue demostrándonos ser un mago investigando en el KLAIS, infinitas combinaciones para encontrar la adecuada en cada pasaje y cada fragmento. Fuego purificador, destructor y santificador, rara limpieza tras la quema cual castigo del que renace vida; transportado a los sonidos Messiaen consigue desde una meditada irracionalidad entretejer vibraciones en todo el espectro tímbrico y sensaciones este sábado ubicándome en el coro, sintiendo todavía más cercano el empuje del aire en los tubos, el viaje en un arrebato al primer cielo, el atmosférico, las cuatro fachadas soplando aire mágico entre vidrieras y muros catedralicios leoneses.
Faltaba el último número del Libro de órgano, verdadero manual del intérprete, la meditación profana ante una naturaleza veraniega, unos campos que se pierden en el horizonte y la sensación de bochorno en pleno estío, calor y color hechos música en VII. Soixante-quatre durées, una paleta de registros extremos de flautados y fagotes, sesenta y cuatro cromatismos en otro juego númerico junto a pastorales en el idioma dodecafónico más allá de la obsesión siempre presente de traducir el ininteligible canto de los pájaros de Messiaen. En esta página Giampaolo logró sonidos cautivadores desde las disonancias y la inmaterialidad de la contemplación más el juego de expresiones, plasmar lo ingrávido e inalcanzable de un horizonte sin un momento de respiro para el oído, exigente para público e intérprete porque la música de órgano de Messiaen es tan inabarcable como lo que pretendidamente quiere plasmar, más con el empleo de medios tonos que provocan la incomodidad contrapuesta.

Y para finalizar siempre la esperada Improvisación, esta vez sobre el canto popular leonés del Himno a la Virgen del CaminoGiampaolo Di Rosa, manteniendo aún el espíritu de Messiaen comenzó a navegar por los registros más insospechados del KLAIS y casi pudimos escuchar campanas, bandas de música, voces sin letra, el asombro de seguir descubriendo sonidos y ambientes, viajes de ida y vuelta en cascadas que el organista explorador y virtuoso emprendía desde la melodía popular recreando diálogos en los extremos, silencios evocadores y explosiones en lleno haciendo vibrar todo el cuerpo de un público fiel que está asistiendo cual apóstoles del evangelio de Messiaen en su totalidad.

«Y aún más que los acentos del órgano y la música
sagrada, conmovióme aquel silencio místico
que llenaba el espacio de indefinidas notas
tan solo perceptibles al conturbado espíritu»
(Rosalía de Castro)

La Ascensión y Pentecostés volverán en junio a la Catedral de León con Di Rosa cual predicador bíblico de Messiaen.

Magia y magnetismo

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Viernes 5 de mayo, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, “Orígenes IV”, Abono 12 OSPA, Ray Chen (violín), Víctor Pablo Pérez (director). Obras de Garay, Mendelsohn y Schumann.

Ramón Fernando de Garay y Álvarez (1761-1823) es un compositor avilesino contemporáneo de Mozart o Haydn, que terminaría afincado en Jaén donde fue Maestro de Capilla y sobre el que mi admirada María Sanhuesa Fonseca, autora de las notas al programa que dejo enlazadas en los autores, nos completó una enorme y documentada semblanza en su conferencia previa, equiparándolo a los grandes clásicos sin perder nunca el lenguaje español propio.
Emocionante el tributo a Don Raúl Arias del Valle (1927-2003), Canónigo archivero de la Catedral de Oviedo, descubridor de nuestro compositor, con quien la doctora Sanhuesa trabajó codo con codo durante siete años, y poco agradecimiento a ambos en esta tierra aquejada de un mal entendido y persistente “aldeanismo” donde creemos poco en lo nuestro.
La capital andaluza tiene a Garay como suyo, dando su nombre al conservatorio, lo que no es de extrañar, y un año 2011 que sirvió, dentro del 250 aniversario de su nacimiento, para dar a conocer un poco la trayectoria de un músico forjado a la sombra de Covadonga, que personalmente descubrí en la Semana de Música Religiosa de Avilés allá por 2010 gracias a José María Chema Martínez y la Orquesta Julián Orbón, cuya idea era programar las diez sinfonías de Garay, de las que pude escuchar tres (la décima, la octava y la novena), comentando que la Orquesta de Extremadura con José Luis Temes las llevó al disco con el patrocinio de la Fundación BBVA para el extinto sello “Diverdi”, convirtiéndose en una reliquia quien haya podido adquirirlas, como también nos recordó María Sanhuesa.
Añadir la labor de otra avilesina, Mª Luz González Peña, quien desde su puesto de directora del CEDOA en la SGAE así como el ICCMU madrileño han hecho posible la edición del corpus sinfónico de Ramón de Garay, menos conocido que su obra religiosa. Citar finalmente a Paulino Capdepón Verdú por la edición de las sinfonías, y a Pedro Jiménez Cavallé, dos autores de los estudios más pormenorizados y actualizados del asturiano Garay.

La Sinfonía nº 9 en mi bemol mayor (1817) para una plantilla casi camerística adaptada a lo que Garay tenía en Jaén, algo habitual en los compositores de entonces, mantiene los cuatro movimientos clásicos que Víctor Pablo Pérez en su regreso a la tierra que le vio crecer musicalmente (interesante su entrevista en OSPA TV), bordó con la formación asturiana, ideal en número, claridad, contrastes, dinámicas amplias y sonido perfecto para una obra madura que quedará registrada por Radio Clásica. Interesante el juego con los dos clarinetes y una cuerda aterciopelada que siempre mantuvo la limpieza expositiva y el impulso desde el podio atento al discurso clásico del avilesino. Recordar que el director burgalés afrontará en breveNueve novenas” en el Auditorio Nacional donde sonará esta de Garay.

El delirio, la magia y la música a raudales llegó de la mano del violinista Ray Chen (1989) con el Stradivarius “Joachim” para dejarnos un impactante Concierto para violín en mi menor, op. 64 (Mendelssohn), molto apasionado como el primer movimiento, lirismo puro en el segundo entroncado con la nota tenida del fagot para no romper la emoción, y “vivaz” el tercero lleno de momentos hipnóticos, cautivando al público enmudecido por el arte del taiwanés criado en Australia, pues sólo unos pocos alcanzan esa chispa, “pellizco” y comunicación total cuando hacen música como Ray, quien sintonizó desde su llegada a Asturias como podemos comprobar de nuevo en OSPA TV. Hacía mucho tiempo que no se alcanzaba el clímax en un auditorio que sigue preocupantemente desocupado, perdiendo espectadores aunque este viernes hubo mucha gente joven que sigue a Chen, un ídolo para estas nuevas generaciones de estudiantes. Escuchar su violín y la perfecta concertación de Víctor Pablo con la OSPA fue un privilegio que desató verdadera pasión. Todo un despliegue de buen gusto, sonido, música hecha desde el corazón y emociones a flor de piel.

Las dos propinas dignas de un virtuoso, el Capricho 21 de Paganini con un despliegue “diabólico” de técnica al servicio de la música, y la Gavotte de la “Partita nº 3” para violín solo de J. S. Bach plagada de sutilezas, delicadeza con fuerza para un sonido casi olvidado de violín que en las manos de Ray Chen lució como pocas. Aplausos llenos de fervor y asombro.

El programa de abono se titulaba “Orígenes IV” en el sentido de obras sinfónicas que no pueden faltar en los conciertos, y la Sinfonía nº 4 en re menor, op. 120 (Schumann) es una de ellas. Una orquesta equilibrada en efectivos pudo sacar de “la cuarta” todo lo que la partitura encierra más allá de la nostalgia, puede que compartida en este viernes por muchos. Víctor Pablo apostó por el juego de dinámicas y tiempos respaldado por la efectividad y buen hacer de una formación que ha madurado como el director. La cuerda volvió a enamorarnos como suele ser habitual, con una madera que nos ha acostumbrado a un empaste y lirismo difícil en otras formaciones, y nuevamente los metales que califico habitualmente de orgánicos por las sonoridades desplegadas, especialmente en el último movimiento; incluso los timbales siguen mandando sin atronar, todo balanceado al detalle por las manos de un Víctor Pablo Pérez realmente dominador de la obra sabedor de la respuesta orquestal.

Orígenes para un repertorio romántico en el que siempre es difícil aportar cosas nuevas que este duodécimo de abono logró, el sinfonismo clásico de un asturiano, la magia y el magnetismo de Mendelssohn por un virtuoso como Ray Chen y “la cuarta de Schumann” cerrando un programa atractivo que encandiló a un público que salió del concierto feliz tras reencontrarnos con un Víctor Pablo en su madurez artística.

Me quedo con los comentarios finales a la salida, e incluso el secreto (o truco) del increíble sonido que tuvo el “Joachim” de Chen, detalles íntimos que si salen a la luz podré regocijarme de haberlos conocido de primera mano. Y por supuesto reflejar el entusiasmo contagioso de un Ray Chen que firmó discos, sacó fotos y rompió con los estereotipos del famoso, “sin corte” de agentes o representantes, un tipo cercano gozando de la ciudad, su gastronomía y la acogida que nuestros músicos le han dado, algo que no tiene precio porque recordará como todos nosotros mucho tiempo.

Se detuvo abril

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Domingo 30 de abril, 19:00 horas. Oviedo, Conciertos del Auditorio: Piotr Beczala (tenor), Coro de la Ópera de Oviedo (directora: Elena Mitrevska), Oviedo Filarmonía, Marzio Conti (director). Obras de: Verdi, Massenet, Rossini, Donizetti, Bizet, Gounod y Puccini.

No se puede pedir más para terminar una semana grande de abril en Oviedo, “La Viena del Norte” que el debut en Asturias del mejor tenor del momento, el polaco Piotr Beczala que vino con lo mejor del repertorio operístico francés e italiano acompañado por la habitual orquesta del foso del Teatro Campoamor (qué bien hubiera estado tenerlo para celebrar los 125 años) con Conti en su progresiva despedida musical, y el Coro de la Ópera de Oviedo, un broche de oro para una programación digna de las grandes capitales culturales, y la asturiana es una de ellas aunque los gestores miopes sigan pensando que la cultura es otra cosa.

Verdadero festival operístico de arias y coros de ópera sin escatimar esfuerzos por parte de nadie desde la obertura de I vespri sicialini (Verdi) bien llevada por la OFil y Conti en planos y tiempos antes de la primera aria de Beczala, “Di’tu se fedele il flutto m’aspetta” de Un ballo in maschera, verdadera piedra de toque para casi todos los grandes tenores líricos de la historia, muchos de ellos pasando por el centenario coliseo carbayón, y el polaco pasando a engrosar la larga lista, en estado vocal y físico perfecto para cantar Riccardo, timbre hermosísimo, color homogéneo en todos los registros con un cuerpo de auténtico tenor, bien acompañado por una orquesta esta vez detrás, lo que no siempre tuvo en cuenta el director florentino que apenas se “apiadó” por mantener los matices escritos aunque siempre atento al polaco que sí lo cantó todo, graves poderosos, medios fuertes y agudos seguros con el exigente salto descendente de octava y media que casi nunca escuchamos, pese a estar en la partitura, bien acompañado por el coro ovetense en estado de gracia.

Comentábamos unos cuantos que peinamos canas al descanso que Alfredo Kraus será para muchos de nosotros el verdadero y genuino Werther de Massenet, casi el único, poniendo el listón tan alto que su referencia estará siempre presente “por los siglos de los siglos”, sobre todo en Oviedo donde aún se le recuerda como si fuera ayer. “Pourquoi me réveiller” en la voz de Piotr Beczala alcanzó casi la esencia del canario, poderosamente lírico, línea de canto ideal, emisión perfecta y sobre todo emoción, levantando los primeros bravos de un público que no llenó el Auditorio, tal vez por el llamado “puente de Mayo” aunque no faltaron muchos habituales de la temporada ovetense, que seguramente estuvieron en el Liceu escuchando al polaco en este rol.

Las voces graves del coro de la ópera cantaron el conocido coro de aldeanos “Quel jour serein le ciel présage!” de Guillermo Tell (Rossini) porque en una gala lírica no podía faltar “el Cisne de Pesaro” aunando Italia y Francia, feliz interpretación y notándose ya la mano de Mitrevska en color, empaste y amplia gama de matices en todas las cuerdas.

Una de mis óperas preferidas, y puede que más escuchadas en vivo, es Lucia de Lammermoor (Donizetti) con representaciones históricas y varios Edgardo para el recuerdo (por supuesto Kraus a la cabeza) por lo que poder escuchar “Tombe degli avi miei” cantado por Beczala me emocionó particularmente, más al comprobar que pese a los aplausos y con los hombres del coro en pie todavía quedaba el suicidio, esa bella alma enamorada (“Tu che a Dio spiegasti l’ali, O bell’alma innamorata…“) donde solo faltó Raimondo preguntando con voz de bajo profundo “Che facesti?” al desdichado, porque nuevamente quedó demostrado el escalafón tenoril con un Piotr poderoso e íntimo, cantando lo escrito desde la recreación del personaje a pesar de lo destemplada de una orquesta cuyos metales nunca fueron matizados desde el podio. Un placer este final de “mi Lucia” en la voz del tenor polaco.

Si la primera parte nos dejó boquiabiertos, quedaba la segunda nuevamente con lo mejor del repertorio francés e italiano. El Preludio del acto III de Carmen (Bizet) bien llevado por Conti que olvidó hacer saludar al arpa acompañante del solo de flauta a cargo de Mercedes Schmidt, dio paso a la conocidísima aria de la flor, “La fleur que tu m´avais jetée” que no puede cantarse mejor ni con más gusto, incluyendo el agudo pianísimo tan difícil y nuevamente con la orquesta algo “pasada de matices” que no taparon la emisión perfecta del polaco, con una cuerda aterciopelada en esta verdadera recreación de un Don José de referencia en este siglo.

Aún cercano el Fausto (Gounod) del Campoamor, volvimos a disfrutar con el coro de soldados (“Gloire immortelle de nos ayeux”) a cargo de las voces graves potentes, afinadas, de dicción perfecta y con la OFil sobre el escenario antes del aria “Salut Demeure chaste et pure” con un Beczala bordando el personaje en toda su expresión, poco ayudado por la orquesta, con unos agudos brillantes algo tapados, el registro medio redondeado y sobre todo una musicalidad que devuelve su Fausto al nivel de nuestro Kraus, algo de agradecer en tiempos de penurias tenoriles salvo contadas excepciones (cancelaciones aparte).

Teniendo un coro en escena no podía faltar “Va pensiero, sull’ale dorate” de Nabucco (Verdi) que las voces de nuestra temporada operística cantaron de memoria sentido y bien acompañadas de una OFil con Conti bien matizado como era de esperar en un canto que casi se convierte en el himno de los oprimidos a lo largo de una historia que seguimos escribiendo y coro popular nunca populista.

El fuego lo pondría Il Trovatore (Verdi) con la comprometida aria “Di quella pira” donde Manrico Beczala no pareció estar a gusto, con menos “fiato” del esperado aunque abordando todas las notas de la partitura y con poca mano izquierda de Conti que estuvo más pendiente de las entradas y el “tempo” que de los matices, a punto de quemarse en esta pira verdiana pese a un coro de hombres perfecto cantando “All’armi” como el tenor

Pocas veces se puede escuchar en un recital “Nessun dorma” de Turandot (Puccini) completo, un lujo y verdadero placer en las voces de Piotr Beczala y el Coro de la Ópera de Oviedo ideal, perfecto cierre de un concierto para el recuerdo donde las propinas estuvieron a la altura del Calaf polaco.

Si en la primera parte se nos suicidaba Edgardo, Mario Cavaradossi antes de ser fusilado canta “adiós a la vida” en Tosca (Puccini), la conocida aria “E lucevan l’estelle” que el polaco cantó a gusto y con gusto, la OFil contenida para disfrutar del poderío y buen cantar de un tenor triunfador en Oviedo.

No estamos acostumbrados a la opereta aunque la conocemos y suele programarse en recitales. Beczala también tiene en los suyosLehár que no podía faltar (¡ay, me muero si llega a estar con la Netrebko!) y más teniendo al coro de hombres de la ópera de Oviedo, “Freunde, das Leben ist lebenswert” de Giuditta, más el extraordinario violín solista de Andrei Mijlin, matices impresionantes, juego con el “rubato” bien entendido por Conti, musicalidad a raudales y otro regalazo antes del “Core N’grato – Catari” (Salvatore Cardillo), nuevo recuerdo, legado o tributo a Kraus y la lírica de la canción popular napolitana (faltó la mandolina) bien interpretada por todos para una lección de buen gusto a cargo del mejor tenor actual sin lugar a dudas por lo escuchado en Oviedo deteniendo abril…

No solo París

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Viernes 28 de abril, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, “Relatos II”: Abono 11 OSPA, Antonio Galera (piano), Rubén Gimeno (director). Obras de Debussy, Falla, Milhaud y Stravinsky.

Israel López Estelche, autor de las notas al programa que dejo como siempre enlazadas en los autores al principio, nos hablaba en su conferencia previa al concierto lo bien que saben vender los franceses hasta lo que no es suyo, si bien debemos reconocerles sus múltiples aportaciones desde un chauvinismo reconocido que incluso parece darles el sello de calidad. Francia ha sido modelo a seguir podríamos decir que desde la Revolución Francesa, con un laicismo envidiable, tomando lo mejor de otros para terminar haciéndolo suyo, algo que los españoles deberíamos imitar perdiendo un complejo de inferioridad que nos ha lastrado siglos.

El undécimo programa de abono tenía como denominador común el París del cambio de siglo, los albores de las vanguardias con todo lo que supuso para la historia de la música en los cuatro compositores elegidos, y cómo hacer confluir todas las artes en la ciudad de la luz a la que acudieron como capital cultural del momento.

Debussy (1862-1918) creará un lenguaje basado en la antítesis, el amor-odio hacia lo germano (siempre Wagner en el punto de mira), un impresionismo que marcará un punto y aparte del que el empresario ruso Sergei Diaghilev beberá precisamente de los músicos “parisinos” de este concierto para sus famosos ballets rusos, devolviendo a Francia el esplendor de la danza. El Preludio a la siesta de un fauno (1892-1894) será una de las páginas rompedoras del fin de siglo con un Nijinsky en estado puro para bailar una obra de la que Mallarmé, en quien se basa, llegó a decir que “la música prolonga la emoción de mi poema y evoca la escena de manera más vívida que cualquier color”. Música y color “debussiano” bien entendido por Rubén Gimeno y la OSPA (entrevistado en OSPATV), con Peter Pearse en la flauta solista mientras sus compañeros pintaban esas brumas calurosas que invitan al sopor pero con la sonoridad adecuada para calentar motores ante un programa con mucho ritmo más allá de la danza, delicadeza llena de sutiles sonoridades.

Manuel de Falla (1876-1944), nuestro compositor más internacional, llegará a París en 1907 casi obligado no ya por su inconformismo y búsqueda de nuevos lenguajes sino también por la incomprensión y el maltrato de los críticos españoles, madrileños sobre todo, compatriotas que desde Napoleón siempre hemos visto a los ilustrados despectivamente, los “afrancesados” que como todo en la vida, no todo resulta malo. Musicalmente el gaditano necesitaba poner tierra por medio y cruzar los Pirineos para llevar lo español al país vecino que siempre admiraron nuestro exotismo de Despeñaperros para abajo. En París también contactaría con Diaghilev, a quien Falla ayudaría a engrandecer sus espectáculos, también con Debussy y Ravel, tan cercanos y presentes incluso como modelo para las Noches en los jardines de España (1909-1916) que contaron con Antonio Galera (entrevistado en OSPATV) de solista. La visión de Granada desde Francia con la óptica universal del español utilizando nuevos recursos, no el concierto para piano y orquesta sino más bien con ella, uniendo y entendiendo la sonoridad completa, el juego tímbrico y la mezcla de texturas partiendo de una combinación conocida pero cocinada desde la mal llamada modernidad. El director valenciano Rubén Gimeno es un gran concertador lo que se notó en los balances y adecuación con el piano de Galera, En el Generalife con virtuosismo del solista que encontró el acomodo ideal, casi suspensivo de la orquesta, sin excesos de presencias, dejando que lo escrito sonase. La Danza lejana aportó el ritmo y el empuje, la música de danza tan española y sin folclorismos, lo que será “marca Falla” o si se quiere ibérica (como también Albéniz), puede que poco presente en cuanto a volúmenes pero profunda en sentimiento, cante jondo en el piano respondido por la orquesta desde un rubato cómplice por parte de todos en un enfoque intimista del solista al que podríamos pedirle lo que los flamencos llaman “pellizco”, antes de enlazar con En los jardines de la sierra de Córdoba donde la pasión la puso el valenciano Gimeno y la orquesta asturiana, explosión sonora para una de las páginas señeras del gaditano.

La propina mantuvo el intimismo, el piano interior y delicado como así entendió el pianista valenciano a nuestro Falla, con su Canción, marca propia inspiradora de generaciones posteriores.

La eclosión de la danza vendría en la segunda parte con los viajes de ida y vuelta, un francés tras pasar por Brasil y el ruso triunfador en París que influye igualmente en el primero. Darius Milhaud (1892-1946) compone su ballet El buey sobre el tejado, op. 58 (1919) tras su estancia brasileña en la que se empapará de los ritmos y cantos populares, bien descrito en las notas de López Estelche: «orquestación, sencilla y directa, con una influencia directa del music-hall, que busca, en este caso, huir de la complejidad textural de sus predecesores impresionistas. En lugar de ello, hace primar, de manera soberbia la rítmica sincopada que caracteriza la obra, y que la hace tan dinámica, divertida, pero exigente a la vez; aludiendo a la precisión como obligación, no como opción. Aquí se cumple la norma de la frase de Ravel “mi música se toca, no se interpreta”». Dificultades interpretativas que radican precisamente en los complejos cambios de ritmo donde la percusión manda pero que la orquesta al completo debe plegarse a la batuta para encajar esta locura de cambios continuos antes del rondó con el tema recurrente. Gimeno se mostró claro en el gesto para sacar lo mejor de esta obra de Milhaud agradecida, bien ejecutada por todas las secciones aunque pecando de ciertos excesos sonoros que empañaron la limpieza de líneas que en la politonalidad no tienen porqué solaparse, aunque en el entorno del concierto pudo parecer normal ante esa búsqueda de texturas y colores que sí se alcanzaron.

Y nuevamente nos encontramos este concierto con Diaghilev puesto que Igor Stravinsky (1882-1971) sería el verdadero revulsivo. De sus ballets escuchamos la revisión de 1919 de su suite El pájaro de fuego (1909-1910) en una interpretación compacta, potente, luminosa, rebosante y por momentos explosiva. Los cinco números no dieron momento para el solaz, ni siquiera la Canción de cuna, puesto que se mantuvo la tensión necesaria para mantener esa unidad desde la calidad que los músicos de la OSPA atesoran, en buen entendimiento con un Rubén Gimeno dejando fluir las melodías del ruso “rompedor” en su momento. Exotismo y orientalismo junto a lo más avanzado de la música francesa (siempre nos quedará París) y un virtuosismo orquestal de combinaciones inesperadas, rebosantes, colorísticas junto a ritmos vibrantes con la percusión protagonista, la cuerda sedosa y los metales quemando literalmente para dibujar musicalmente un cuento hecho orquesta. Perfecto colofón a una velada de danza con aromas franceses como elemento aglutinante de estos “relatos”, el Finale (que también sonará en el próximo “Link Up” dentro de quince días con Carlos Garcés a la batuta) llevándonos este concierto a una verdadera fiesta musical de las que uno sale optimista y con ganas de vivir. Buena batuta para una orquesta madura que tiene en la música de ballet un referente.

Sigue la semana grande en Oviedo

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Jueves 27 de abril, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Sala de Cámara: IV Primavera Barroca. “Cantatas sacras y profanas“. Bejun Mehta (contratenor), Akademie für Alte Musik Berlin (AKAMUS).
Obras de: G. F. Händel, 
A. Vivaldi, J. S. Bach, Johann Christoff Bach, A. Caldara y Melchior Hoffmann.
Verdadera semana grande para la música en Oviedo, “la Viena del Norte“, con Pogorelich el pasado lunes y Piotr Beczala el domingo, más Bejun Mehta y la AKAMUS en medio dentro de una “Primavera Barroca” que llenó la sala de cámara en uno de los conciertos estrella en colaboración con el CNDM y en plena gira española que sigue teniendo la capital asturiana como para obligada. 

Tras el paso por Madrid y Barcelona llegaba el contratenor norteamericano con un programa de cantatas (tras la Rodelinda del Real) entre las que también disfrutamos de las intervenciones de la orquesta capitaneada este jueves por Ariadne Daskalis al concertino (distintos todos en cada concierto de la gira) y una Xenia Löffler de oboe solista casi tan protagonista como el propio Mehta, tras su reciente visita a los Conciertos del Auditorio, y sustituyendo a la inicialmente prevista (La Nuova Musica de David Bates) aunque los alemanes sigan siendo los mejores en estas músicas, lo que agradecimos tanto arropando al contratenor como en Vivaldi o Caldara. El Concierto para cuerdas en re menor, ‘Madrigalesco’, RV 129 (ca. 1720) sonó con la calidad y calidez esperadas de una formación “ad hoc” donde Kathrin Sutor (cello), Clemens Flick (clave y órgano positivo) y Daniele Caminiti (tiorba), sin olvidarme de Andrew Ackerman (contrabajo) reafirmaron el enorme trabajo en el continuo a lo largo del concierto, especialmente los dos primeros. La Sinfonía para cuerdas y continuo nº 12 en la menor de “La Passione di Gesù Cristo Signor Nostro” (1730) de Caldara remató la feliz intervención de esta orquesta que se amoldó estilísticamente desde el buen hacer solista, realmente de primera, al acompañamiento de un Mehta más centrado en Haendel que en Bach o Vivaldi.

Del alemán nacionalizado inglés fue el Siete rose rugiadose, Aria HWV 162 (1711/12) que le pilló un poco frío antes de la 
Cantata Mi palpita il cor, HWV 132c (ca.1709) donde pudimos disfrutar de ese timbre homogéneo con graves y medios cautivadores frente al agudo siempre con boca pequeña pero de excelente emisión y buen gusto, permitiéndose licencias como unos portamenti que en nuestra Europa más hecha al rigor no se le perdonarían. Pero Bejun Mehta cautiva y el público disfruta.
Distinto “mein Gott” Bach  del que nos dejó la cantata Ich habe genug, BWV 82 (1727) con Löffler de verdadera paternaire, la grandeza del cantor escribiendo esas melodías para el oboe que engrandecen las de la voz (aunque me quedo con las graves). Los recitativos de Mehta resultan “evangélicos”, dramatizados en cuanto a lo que supone de representar, mientras las arias que rezuman “pasión” resultaron más inglesas que alemanas, supongo que por la empatía que supone cantar a Händel en un programa común. La espiritualidad pareció tenerla más el oboe que la voz aunque toda la belleza de este aria se visitó de gala con la AKAMUS aterciopelada, llena de color y con un continuo de lujo.

Tras el descanso “el tío” Johann Christoph Bach (1642-1703) con la Cantata (lamento) Ach dass ich wasser g’nug hätte zum weinen, nada que ver con “Mein Gott” pese al parentesco, pero buen acompañamiento y condimento del continuo siempre en su sitio, con un Flick inmenso en ornamentaciones ideales.

Del Prete rosso Mehta eligió la Cantata Pianti, sospiri e dimandar mercede, RV 676, que pareció operística en su interpretación e intención, lo profano descontextualizado y con todos los recursos barrocos de virtuosismo y agilidades desde un “fiato” eterno, por supuesto con la musicalidad y gusto que caracteriza a este contratenor considerado entre los mejores del momento, aunque resulta difícil aunar autores y estilos tan distintos pese a la cercanía cronológica.

Melchior Hoffmann (1679-1715) parece que compuso su Schlage doch, gewünschte Stunde, atribuida a J. S. Bach como BWV 53 aunque escuchándola con la perspectiva que dan los años no le recuerda en nada, más cercana al Sturm und Drang y a los preclásicos que al Kantor, tampoco es para lucimiento vocal aunque está bien escrita, y como decíamos hace años, la interpretación resultó aseada, con la oboísta en las dos campanas, una de ellas supongo que “confundida” en afinación.

Y de nuevo Haendel como plato fuerte de Bejun Mehta saltándose el previsto Concerto para oboe, cuerdas y continuo en sol menor, HWV 287 (1704/05) aunque Löffler mantuvo protagonismo tras su “intervención” como campanera, en I will magnify Thee, HWV 250b (1717/18), la verdadera salsa de todos con un Mehta gustándose y la AKAMUS perfecta en la verdadera vestimenta del inglés, de quien aún nos regaló la propina, originalmente en el avance de programa, el aria de la cantata dramática en un acto “The choice of HerculesYet can I hear that dulcet lay.

Supongo que a diferencia de Madrid o Barcelona, la sala de cámara del auditorio ovetense resultó ideal por la cercanía de estas músicas interpretadas por unos grandes que disfrutamos casi como en los salones aristocráticos, aunque mejor olvidar esta referencia no sea que algunos miopes también lo consideren elitista y nos sigan recortando un patrimonio que Oviedo no puede perder como tantos otros.

Iberni nos trajo a Pogorelich

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Lunes 24 de abril, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Jornadas de Piano “Luis G. Iberni”, 25 años. Ivo Pogorelich (piano), Orquesta del Teatro Estatal de Gärtnerplatz de Múnich, Michael Guttman (director). Obras de Schumann y Mendelssohn.

Mis recuerdos este lunes primaveral me llevaron al Leipzig de Schumann y Mendelssohn pero también al Teatro Campoamor hace más de dos décadas, por los protagonistas, dos compositores y el pianista que en aquellos 90 rompía moldes, más allá de vestir zapatos de gamuza azul con un impecable frac: Pogorelich.

Arrancaban las Jornadas de Piano que ahora llevan el nombre de su impulsor, nuestro siempre recordado Luis Gracia Iberni, pasando por Oviedo lo mejor del panorama mundial en esta ciudad que no me canso de llamarla “La Viena del Norte”, y por supuesto que nadie mejor para conmemorar el cierre de estas bodas de plata que con el retorno de “el bello Ivo“, siempre único, con partitura y pasahojas, sin propinas, porque los artistas son así, con un concierto cumbre acompañado por una orquesta a su medida y un director que como violinista sabe escuchar y mantener los balances adecuados.

El Concierto para piano en la menor, op. 54 (R. Schumann) es probablemente de lo más logrado del compositor romántico en cuanto al trabajo que le supuso y la prueba de amor de la que también se ha escrito: “El tema básico de su desarrollo es el sentimiento de dos personas enamoradas, su anhelo de felicidad y dicha, la pasión que lo inspira” y hay mucho amor en la versión que Pogorelich nos ofreció en perfecto entendimiento con un Guttman atento a cada inflexión del croata nacido en 1958 y nacionalizado ruso. Sus versiones no dejan indiferente a nadie y el arranque del Allegro affetuoso ya apuntó sus aportaciones, un verdadero juego con la agógica, sintiendo los tiempos desde el interior sabiéndose entendido desde el podio y con la orquesta muniquesa siempre arropando, escuchando cómplice, contestándose en el Intermezzo, pues el llamado “punto débil” de la obra achacable a su orquestación es precisamente lo contrario, admirable su perfecta claridad donde el cometido orquestal es apoyar la actuación del solista, lo que cumple perfectamente, más con un Guttman increíblemente preciso con esta orquesta casi camerística. Si el “rubato” tiene todo su sentido es en el Romanticismo, y el piano de Schumann en las manos de Pogorelich gana en la grandeza de los contrastes, rítmicos y dinámicos, fraseos nada habituales desde un sonido lo suficientemente claro sin necesidad de excesos, verdaderamente intimista. Schumann entendió este concierto en dos movimientos (Affetuoso allegro, más Andantino y Rondó) aunque figuren los tres, y así los plantearon estos intérpretes. Afectuoso por emotivo, recuerdos del pasado en una vida nada fácil de un pianista genial, como permutando destinatarias entre el compositor y su intérprete. Quedaba el movimiento ágil, vivo, siempre ensamblado con la orquesta salvo sus momentos de lucimiento más allá del virtuosismo, porque el fondo engrandece la forma, ese final emocionante al que la orquesta ayuda con una pulsión encajada desde la escucha mutua y el magisterio de Guttman. Recordaremos este concierto como muestra de amores musicales que dejan huella.

Tras Schumann otro romántico como Mendelssohn y su Sinfonía nº 3 en la menor, op. 56Escocesa para la misma plantilla, con maderas a dos, metales 2+4 (dos trompas más que en el concierto de piano) y timbales, sin olvidar que el total sobre el escenario eran 56 músicos pero con una cuerda perfectamente equilibrada (12-10-8-6-5) que le aporta los graves necesarios para conseguir esa redondez necesaria.

Tener un violinista en el podio creo que suma enteros para alcanzar los balances y el equilibrio de ambas partituras, y es que la Orquesta del Teatro Estatal de Gärtnerplatz de Múnich con Michael Guttman nos dejó una versión naturalista más allá de la ambientación o inspiración a la que se suele hacer referencia y que recogen las notas al programa (enlazadas arriba en los autores) de la profesora Miriam Mancheño Delgado. Luces y sombras con dinámicas amplias, tiempos muy ajustados metronómicamente, calidad en cada sección desde la dirección poco ortodoxa a dos manos plenamente entendible, un Guttmann de apariencia ruda que sacó a los alemanes el sonido esperado y la respuesta a cada gesto. El juego de colores muy trabajado, sombras desde chelos y contrabajos empastados con unas trompas contenidas, luces de violines y violas junto a la madera ensamblada, cambios de paleta para los graves sólidos y limpios al menor gesto de manos y brazos desde el podio para exprimir la técnica necesaria del vivacissimo que desemboca en ese Allegro maestoso assai, fotografía sonora de un Mendelssohn inspirado que completó con Schumann este concierto romántico por excelencia desde la genialidad de Pogorelich, la precisión orquestal germana y el magisterio de un director violinista, concertador y conocedor de los entresijos que dotaron este recuerdo a Iberni con toda la calidad que él conocía y exigía.

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