La Filarmónica de Viena en «La Viena española»

Este lunes 22 de abril a las 11:30 horas Don Alfredo Canteli, Alcalde de Oviedo, anunciaba en el Salón de Te del Teatro Campoamor el mejor regalo para celebrar  los 25 años del Auditorio de Oviedo, nada menos que el concierto de la Orquesta Filarmónica de Viena dirigida por Lorenzo Viotti que se celebrará el sábado 22 de junio, corroborando no ya la #capitalidadmusical de Oviedo sino mi calificativo de «La Viena Española» (donde es raro el día donde no haya un concierto, ópera o zarzuela), completando una gira que arranca en la capital del Principado de Asturias para seguir en Granada al día siguiente y finalizarla en Sevilla el día de San Juan, las tres únicas paradas de la emblemática orquesta con sede en el Musikwerein y considerada entre las mejores del mundo, que pone nuevamente a Oviedo en el mapa del paraíso melómano.

Nuestra clariniana Vetusta puede presumir de estar en los circuitos de las orquestas y directores de mayor renombre, así como de solistas tanto vocales como instrumentales, y con los «Wienner» se cerrará un círculo que comenzó en 1944 con la Filarmónica de Berlín dirigida por Knappertsbusch inaugurando en la calle Mendizábal el Teatro Filarmónica, sede de la Sociedad Filarmónica Ovetense, que continúa ofertando música a la capital asturiana, proseguiría en 2001 con a Filarmónica de Nueva York con el siempre recordado Kurt Masur, inolvidable, y en estas Bodas de Plata del auditorio diseñado por Rafael Beca, la tercera leyenda como es la Orquesta Filarmónica de Viena.

El mejor  regalo para Oviedo este concierto extraordinario que a buen seguro traerá a la actual «Capital Española de la Gastronomía» aficionados de toda España, bien comunicados por ferrocarril y avión generando un impulso económico siempre con la música como uno de los motores culturales de la capital del Principado.

El alcalde de Oviedo anunció contactos con la Embajada de Austria para ampliar el horizonte cultural y turístico, así como la participación de distintos patrocinadores (como TotalEnergies entre otros, con su presidente en España presente) apostando por la colaboración pública y privada para un evento de esta envergadura en un concierto donde sonarán obras tan conocidas como el Capricho Español de Nikolái Rimski-Kórsakov, la Sinfonía nº 7 en re menor op. 70 de Antonín Dvorák y el poema sinfónico La isla de los muertos de Rachmaninov.

Las entradas se pondrán a la venta el día 27 al precio de 112€ para la butaca de patio y 103€ en anfiteatro, completando un mes de junio que el dossier de prensa ha titulado como «El mes de la música».

Del mar a la tierra

Viernes 19 de abril, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Abono 9 OSPA FEST, East West II: Fleur Barron (mezzo), Benjamin Bruns (tenor), OSPA, Nuno Coelho (director). Obras de Du Yun y Mahler.

La OSPA es una fiesta y volvía con estos conciertos «Este-Oeste» (del que me perdí el octavo de abono) en cuanto a la fusión de músicas desde Oriente a Occidente, una de las apuestas del titular que organiza los conciertos con mimo, preparación y entrega. Así para el noveno se unía la compositora de Shanghai Du Yon (1977) que triunfa en EE.UU. y el siempre actual Mahler con esta sinfonía de seis lieder como es «La canción de la tierra» (Das Lied von der Erde) con textos de poemas chinos de la antología «La flauta china» (Die chinesische Flöte) compilada por Hans Bethge, bien hiladas ambas con una orquesta perfecta para ambas páginas y sin descanso porque los noventa minutos formaban esta unidad East-West sin cesura.

Y como ya es costumbre, a las 19:15 en la Sala de Cámara tenía lugar el encuentro de Fleur Barron y Nuno Coelho con los habituales, siendo interesante cómo se conocieron ambos en los Estados Unidos y se ha mantenido esta amistad que les daría la complicidad necesaria para Mahler, lo que supone esta colaboración en distintos formatos como han sido «Joy» el pasado día 13 con Julius Drake (piano) y Max von Pfeil (cello) donde unió cantos de Lorca o Falla con canciones chinas (que conoce por su madre) o el floklore de Brahms, y este sábado en el Museo Casa Natal de Jovellanos con parte del Kaleidoscope Chamer Collective, otra combinación de amistad y canciones de oriente a occidente con este grupo, que también me perderé por otros compromisos. Un esfuerzo no solo vocal sino mental el de Fleur Barron transitar en una semana por repertorios y formaciones tan distintos pero unidos, como bien nos contó, por la pasión y la emoción, así como poder disfrutar de nuestra tierra acompañada por su madre.

Sobre Kraken de la china Du Yun aunque afincada en los EEUU, se estrenó en 2012 por la Detroit Symphony Orchestra dirigida por Leonard Slatkin, con una gran plantilla y una interesante orquestación donde no faltan dos grandes kits de percusión y utilizando dos mirlitones (kazoos), sustituyendo a oboe y timbal, que deben “cantar utilizando la voz a través del instrumento”, extremadamente rubato con toda una paleta de recursos variados en esta compositora multi-instrumentista, activista, que ha pasado por distintos géneros y estilos pero que en esta obra muestra una trabajada exploración rítmica y tímbrica de cada instrumento, un lenguaje actual con reminiscencias de Hermann o Stravinsky por los efectos en las cuerdas o metales, aunque como sucede con nuestras actuales músicas sinfónicas, bien pueden ser bandas sonoras. El propio título que para muchos de nosotros es un calamar gigante, en este caso forma parte de una serie de obras de Yun sobre fábulas mitológicas: mitad dios y mitad demonio, un dragón marino elegido por representar el punto medio de la existencia humana, “recuerdo pasado del futuro, futuro del pasado” que la compositora china dice reconocer en ella misma y en su obra, como bien indica en las notas al programa la doctora Julia Mª Martínez Lombó. La obra se estructura, sin ser estrictamente narrativa ni programática, en tres capítulos consecutivos sin apenas separación y el maestro portuense fue indicando cada parte con precisión en una obra exigente precisamente por los muchos contrastes, rubati y hasta cadenzas reflejando «la figura que muta en el tiempo y cómo la materia se extiende, desdobla y disipa», tormentas marinas, profundidades oceánicas y toda una mitología sinfónica en esta interesante composición llena de tensión y fuerza para una interpretación detallista como en Coelho es habitual.

Antes de Mahler, el maestro presentó la obra y nos hizo saber la jubilación tras 30 años en la OSPA de Joshua Kuhl, coprincipal de contrabajos, al que hizo entrega de un ramo de flores y que deja un vacío que espero se llene con su otra pasión jazzística (sobre vacíos volver a comentar que seguimos con concertinos invitados, esta vez Łucja Madziar y ayudante Daniel Jaime).

Das Lied von der Erde es una sinfonía para tenor, contralto (o barítono) y orquesta, contando para esta ocasión con el tenor hamburgués Benjamin Bruns (sustituyendo al inicialmente previsto el escocés Nicky Spence) en los lieder impares y la mezzo británica Fleur Barron en los pares. El primero verdaderamente «mahleriano» por potencia, color, registro, cantando las partes alegres y jocosas en esta mitología dionisíaca o báquica, expresivo y suficiente este alemán capaz de sobreponerse a una orquesta que podría haberle tragado o convertirlo en el kraken inicial.

Por su parte la cantante nacida en Irlanda del Norte pero de nombre francés (porque su madre es una enamorada del país galo y en su Singapur natal anglófono la matriculó en el Colegio Francés), tiene un color ideal, en cierto modo oscuro pero con graves de contralto (una cuerda hoy casi en peligro de extinción), unido a una musicalidad innata que le permite afrontar, como comenté más arriba, repertorios muy variados. Para este Mahler terrenal, su voz resultó perfecta, expresiva y dulce para el otoño solitario, mas bella, lírica y conmovedora en esa larga despedida «para siempre» que te pone un nudo en la garganta.

Coelho que ya ha moldeado un «sonido OSPA», nos demostró no solo lo buen concertador que es, también el dominio total de una formación hoy casi gigantesca, con muchos refuerzos por la plantilla exigida pero que se integran sin problemas en cada sección con sonoridades camerísticas como exige esta partitura. De nuevo la madera estuvo inspiradísima, con un dúo de flauta y voz casi operístico, las intervenciones solistas de oboe, corno, clarinete o fagot capaces de pasar de la exaltación al dolor, unos metales broncíneos tan necesarios para este Mahler, la percusión sin crecerse en las dinámicas que controla con mano firme el maestro portugués, y nuevamente la cuerda que ha recuperado la unidad sonora desde unos matices extremos que no pierden presencia en ningún momento. Esta «otra sinfonía» compuesta en los peores momentos anímicos de Mahler nos hizo pasar de nadar en el fondo marino a pisar la tierra con la misma esperanza del compositor bohemio, «De la brevedad de la vida» de nuestro Séneca reflexionando sobre lo efímero de la belleza, vida y muerte, transcendencia llena de contrastes hechos música, de primavera y otoño simbólicos que nos llevan a esa larga despedida (ewig, para siempre) cantada, susurrada por momentos por una Barron sentida y dilatando hasta el último hálito con Coelho aguantando los brazos y el público respetando un silencio solo roto por una merecida y larga ovación. Esperemos que cada concierto siga siendo una fiesta de calidad y apuestas por repertorios tan poco habituales.

PROGRAMA

Du Yun (1977)

Kraken (2012)

Gustav Mahler (1860-1911):

«Das Lied von der Erde» (1908):

I. Allegro Pesante. Ganze Takte nicht Schnell. «Das Trinklied vom Jammer der Erde» (Canto báquico de la aflicción de la tierra).

II. Etwas Schleichend. Ermudet. «Der Einsame im Herbst» (El solitario en otoño).

III. Behaglich heiter. «Von der Jugend» (De la juventud).

IV. Comodo. Dolcissimo. «Von der Schönheit» (De la belleza).

V. Allegro. Keck, aber nicht zu Schnell. «Der Trunkene im Frühling» (El borracho en primavera).

VI. Schwer. «Der Abschied» (La despedida).

Una “Coronis” sobresaliente

Jueves 18 de abril de 2024, 20:00 horas. Teatro Campoamor, Oviedo: XXXI Festival de Teatro Lírico Español. «Coronis», zarzuela barroca en dos jornadas.
Música de Sebastián Durón, libreto anónimo, a partir de la “Metamorfosis” de Ovidio. Escrita y estrenada en Madrid entre 1701 y 1706. Producción del Théâtre de Caen, coproducción con el Teatro Nacional de la Opéra-Comique de París, la Ópera de Lille, la Ópera de Rouen, la Opéra de Limoges y Le Poème Harmonique: estrenada en el Théâtre de Caen los días 6, 7 y 9 de noviembre de 2019.

(Crítica para Ópera World del viernes 19, con los añadidos de las fotos de Alfonso Suárez©, más links siempre enriquecedores, y tipografía que a menudo la prensa no admite).

Oviedo y su Festival de Teatro Lírico han apostado por un título que se estrenaba en Español en tiempos actuales a nivel escénico, tras anteriores versiones de concierto en Madrid (octubre de 2019), Zaragoza, Teatro Real (junio del pasado año) y el pasado marzo en el Auditorio Nacional, uniendo aficiones, a menudo comunes, de zarzuela y barroco (que cuenta con su propia temporada), por lo que el lleno de esta primera función fue para tomar nota y la segunda otro tanto.

El trabajo de la ‘Fundación Ars Hispana’ con Raúl Angulo y Toni Pons es ingente, más en recuperar la figura y obra del briocense Sebastián Durón (1660-1714), recuperando igualmente la escena con una producción francesa evidenciando el poco interés que en nuestra patria tenemos por un patrimonio único, por lo que el aplauso para la capital asturiana en traer esta coproducción del país vecino con Le Poème Harmonique en el foso junto al tándem Dumestre-Porras más un elenco vocal que dejaron una sobresaliente función donde los complicados versos en español, el encaje con la música y todo el movimiento escénico no puede mejorarse hoy en día.

Quiero comenzar con la dirección de escena y coreografía del colombiano Omar Porras (1963) que jugó con todos los elementos, desde un decorado sencillo pero eficiente, como las telas a modo de olas marinas en la onda del original para la playa de Tracia, un atrezzo suficientemente convincente junto al excelente vestuario “de cuento infantil”, sumándole la iluminación que juega con luces y sombras tan barrocas, un movimiento escénico que completaba no solo los números instrumentales sino también los cantados, con bailarines, acróbatas, actor y contorsionista (cual alter ego de Coronis) que dieron el dinamismo necesario a una acción no muy movida, todo en un encaje perfecto aunque en la nota al excelente programa de mano del propio Porras decía que «debe hacerse con algunas modificaciones con respecto a su concepción original, en la que el uso de la pirotecnia y fuegos artificiales forma parte de la escenografía», alegando legislación en el ámbito de prevención de restos y seguridad que evidentemente parece se cumplieron pues no faltaron y además en abundancia para sorpresa en más de uno, en conjunto con una coordinación completa de efectos y movimientos, sumando una formación instrumental al mando del francés Vincent Dumestre (1968) de sonoridades claras, precisas, presentes y con total respeto a las voces redondeando un espectáculo de arte total.

Con todos estos mimbres y sin entrar en el argumento amoroso de las fábulas del XVII y XVIII done dioses, ninfas y héroes eran los galanes y damas de comedia, esta zarzuela sin partes habladas también tuvo guiños a la actualidad como el torero rematando al tritón que causaron su gracia al igual que el duelo “de género” entre Menandro y Sirene, o la entrada de ambos personajes en la segunda jornada (acto) por el patio de butacas hablando en francés antes de la “humorada” del “tengo la camisa negra” en un castellano más que aceptable que ya quisieran muchos funcionase a la inversa. La calidad vocal e interpretativa desde el actor y bailarín David Cami de Baix incluso antes de comenzar saludando bajo el sobre telón, hasta el conjunto vocal simpático, bien empastado y formado donde estaban el tenor Olivier Fichet y la mezzo Brenda Poupard en los personajes de Marta e Iris respectivamente tejieron parte del éxito global.

De los protagonistas el Menandro de la contralto Anthea Pichanick no solo cautivó con su tartamudeo de guión y su caracterización “echando humo», también la química y empaste con la Sirene de la mezzo Fiona McGown, esos papeles cuya participación en la zarzuela son necesarios para el equilibrio dramático. En cuanto a los dioses un buen y arriesgado rol de Neptuno, colgado antes de bajar a “tierra húmeda” a cargo de la mezzo Caroline Meng, algo corta de emisión, mejor Apolo de Marielou Jacquard aunque ambas posean un color vocal semejante, defendiendo cada una sus regias intervenciones.

Dejo para el final al trío principal y triunfador este jueves ovetense, comenzando por un gran Proteo de amplio y exigente registro a cargo del tenor Cyril Auvity, la ninfa Coronis de la soprano Giulia Bolcato, excelente proyección y casi omnipresente a lo largo de las dos horas de función, y un Tritón impresionante de la mezzo Isabell Druet, difícil desde la caracterización hasta su línea de canto y movimiento escénico, personalmente una agradable sorpresa.

La orquesta contó con un orgánico perfecto para la partitura atribuida a Durón, pues mantuvieron la sonoridad esperada para esta música llena de contrastes en todo (tempi, ritmo, tonalidades, concertantes…). La cuerda aterciopelada y bien afinada, unas maderas en su plano con intervenciones tan líricas como si cantasen sobre las tablas, más un continuo perlado y presente tanto en guitarras y tiorbas como en el teclado o especialmente con el arpa barroca de la española Sara Águeda junto a la percusión siempre ajustada de Pere Olivé (con unas castañuelas únicas), todos comandados por el maestro Dumestre que logró la unidad global para redondear esta excelente producción francesa en el Festival de Teatro Lírico Español de Oviedo. Larga vida al barroco.

FICHA ARTÍSTICA:

Coronis: Giulia Bolcato – Tritón: Isabelle Druet – Proteo: Cyril Auvity – Menandro: Anthéa Pichanik – Sirene: Fiona McGown – Apolo: Marielou Jacquard – Neptuno: Caroline Meng – Iris / Ensamble vocal: Brenda Poupard – Marta / Ensamble vocal: Olivier Fichet.

Bailarines y acróbatas:

Naïs Arlaud, Alice Botello, Élodie Chan, David Cami de Baix, Caroline Le Roy

Le Poème Harmonique

Dirección musical: Vincent Dumestre

Dirección de escena y coreografía: Omar Porras

Loris Barrucand, asistente musical – Marie Robert, asistente de puesta en escena – Sara Águeda, consejera lingüística – Camille Delaforge, coach vocal – Mathias Roche, iluminación – Amélie Kiritze-Topor, escenografía – Laurent Boulanger, atrezzo – Bruno Fatalot, vestuario, peluquería, zapatería – Véronique Soulier Nguyen, peluquería y maquillaje

El piano heterogéneo a ambos lados del Atlántico

Miércoles 17 de abril, 20:00 h. Teatro Jovellanos, Concierto 1682 de la Sociedad Filarmónica de Gijón: Álvaro Cendoya (piano). Obras de Soler, I. Cervantes, J. Nin, M. Ponce, Hagen y Falla.

Hoy el teatro del paseo de Begoña se convirtió en una masterclass de piano tanto por el maestro Álvaro Cendoya como por la elección del repertorio, que siempre es fundamental y más para las sociedades filarmónicas, el mejor marco para estos conciertos que posibilitan a intérpretes no habituales en los «circuitos» afrontar obras poco transitadas pero que llegan a todos los públicos, como pudimos comprobar.

El profesor en Musikene Álvaro Cendoya Shishine-Kahal (San Sebastián, 1960) eligió para este miércoles un recorrido por compositores hispanoamericanos de los dos lados del Atlántico, comenzando con tres sonatas sin pausas del Padre Soler donde el piano agranda la sonoridad del clave con el rigor técnico del experto y la limpieza en su ejecución, presentando la inspiración popular de todos los compositores elegidos.

Muy interesantes las seis Danzas cubanas de Ignacio Cervantes Kawanagh, un niño prodigio de aquella Cuba española que retoma la danza y contradanza para unas músicas de salón llenas del aire caribeño llevadas al piano de concierto, verdaderas miniaturas repletas de ritmo y donde me encantaron Los tres golpes y La carcajada, de un virtuosismo cercano a los grandes románticos de los que el propio Cervantes fue un gran intérprete.

Y sin movernos de nuestra Cuba colonial el gran Joaquín Nin y Castellanos fue otro intérprete, musicólogo y compositor formado con los mejores y seguidor de nuestros Granados y Falla. Así se refleja esta influencia por momentos incluyendo toques impresionistas aún vigentes en 1929 que estrena en París su Danza ibérica dedicada a «La Argentinita«. Obra llena de dificultades no solo rítmicas y rica en esa evocación sevillana de su subtítulo hoy trasladado a una noche de feria de abril, partitura poco interpretada y que el maestro ayudó en esta «recuperación» para el público gijonés.

La segunda parte la ocuparía en su mayor parte varias obras de Manuel María Ponce (1882-1948), una de las figuras más fecundas y apreciadas en la vida musical de México que abarcó la mayoría de los géneros como bien explica el profesor Cendoya nos cuenta en sus notas al programa. Su canción Estrellita que conozco desde mi infancia cantada por Alfredo Kraus, fue escrita en 1912, que Ponce no registró a su nombre, por omisión, por lo que al ganar fama internacional la obra, no obtuvo ningún beneficio económico. Años más tarde, el propio autor llevaría a cabo una versión pianística de esta canción motivando al compositor para subtitularla con cierto énfasis, Metamorfosis de concierto, siempre reconocible su hermosa melodía y revistiéndola casi como una paráfrasis.

La integral para piano del mexicano está llevándola al disco Álvaro Cendoya en el sello Naxos, y se agradece poder recuperar estas páginas donde conjuga la escritura clásica y la popular. La habanera A la orilla de un palmar (1916) es habitual en muchos coros y así la canturreaban las «cotorras tras de mi», (aunque de cantarla muchos mejor Kraus), que junto a Valentina (1914) fueron sus éxitos que aún perduran, más en versiones guitarrísticas.

De mayor enjundia tanto las mazurcas muy chopinianas y virtuosas, como los intermezzos que el maestro permutó el orden (siendo de los conocidos el nº1), puede que para transitar ascendentemente del re bemol («Alma triste») al mi, cuatro páginas de estudio y concierto plenamente románticas por su época donde de las 25 mazurcas que se conservan del compositor, en la nº 23 aparece una referencia a la Estrellita que abría este bloque siendo una de las preferidas en los recitales del mexicano y que el donostiarra interpretó desde su magisterio.

En este ir y venir del piano hispanoamericano con estilos muy distintos pero sin perder el aire popular, una obra de 2011 titulada ¿Bolero? del argentino residente en Francia Jaime de Hagen (1960). El profesor Cendoya la define como «atípica, como demuestra el interrogante en el título. En efecto, a un inicio melódico propio de un bolero sudamericano, le sucede un desarrollo de carácter ecléctico, en el que el autor plasma su formación académica clásica con sus raíces argentinas y su gusto por el jazz», y personalmente puedo describir como una mezcla de Armando Manzanero y Piazzolla, la fusión capaz de sonar en el hall de un hotel o en un concierto tan heterogéneo como este gijonés, obras actuales más allá de etiquetas y perfectas para los «omnívoros musicales» entre los que me encuentro, siendo la única que necesitó partitura.

Y si alguien en España inspirándose en el folclore lo elevó a su máxima categoría es Manuel de Falla, aunando la formación francesa y cruzando el oceáno hasta morir en Alta Gracia. De su ópera «La Vida Breve» el pianista donostiarra eligió la transcripción de las dos célebres danzas realizada por el compositor y crítico musical Gustave Samazeuilh, «quien desde su infancia conoció a Maurice Ravel, viajó a Bayreuth con su padre y conoció en 1896 a Richard Strauss y Claude Debussy, quien tuvo una clara influencia en su carrera musical», primero la conocida Danza española nº1, auténtica prueba de fuego en todos los aspectos interpretativos desde las dificultades técnicas solventadas sin problemas por el profesor, las sonoridades orquestales traídas a las 88 teclas, y el fraseo. Menos escuchada la Danza española nº2 pero con la misma calidad y el cierre de esta clase pianística.

Las dos propinas también fueron en la misma línea de trabajar el instrumento, caso del arreglo que Bussoni hizo del Adagio en do mayor BWV 564 del «dios Bach«, exploración de los recursos organísticos del «rey de los instrumentos» destronado por el piano cuando sus virtuosos deciden recrear en él páginas no originales, aunque la buena música siempre suene bien en cualquier instrumento, caso del Padre Soler.

Y la segunda nos devolvió a la Argentina de Carlos Guastavino y su Bailecito, los ritmos de la tierra sobre los que crear páginas llenas de vida que el profesor Cendoya nos transmitió de principio a fin.

PROGRAMA

I

P. Antonio SOLER (1729-1783):

-Sonata en do sostenido menor R.21

-Sonata en re menor R.117

-Sonata en re mayor R.92d

Ignacio CERVANTES (1847-1905):

Danzas cubanas:

El velorio – La encantadora – Los tres golpes – La celosa – Ilusiones perdidas – La carcajada

Joaquín NIN Y CASTELLANOS (1879-1949):

-Danza ibérica: En Sevilla una noche
de mayo…

II

Manuel María PONCE (1882-1948):

-Estrellita: Metamorfosis de concierto

–A la orilla de un palmar

–Valentina

–Intermezzo nº 1 en mi menor

–Intermezzo nº 3 en re bemol mayor

-Mazurca nº 16 en si bemol menor

-Mazurca nº 23 en la menor

Jaime de HAGEN (1960):

–¿Bolero?

Manuel de FALLA (1876-1946

La vida breve

-Danza española nº 1

-Danza española nº 2

Coronis llega a Oviedo

OVIEDO RECUPERA, POR PRIMERA VEZ, LA VERSIÓN ESCÉNICA DE LA ZARZUELA CORONIS

Coronis se estrena mañana jueves 18 de abril en el Teatro Campoamor, donde también podrá verse el sábado 20.

Tras su exitoso estreno en formato de concierto en el Teatro Real, la XXXI edición del Festival de Teatro Lírico Español de Oviedo recupera, por primera vez, la versión escenificada de la zarzuela.

Se trata de una Producción del Théâtre de Caen, en coproducción con la Opéra-Comique de París,la Ópera de Lille, la Ópera de Rouen, la Opéra de Limoges y Le Poème Harmonique.

Lo contaré para Ópera World y también desde aquí.

© Philippe Delval

Por primera vez, la zarzuela española Coronis estrena su versión escenificada como parte de la programación del Festival de Teatro Lírico Español de Oviedo en una coproducción de cinco teatros franceses: el Théâtre de Caen, la Opéra-Comique de París, la Ópera de Lille, la Ópera de Rouen, la Opéra de Limoges y Le Poème Harmonique.

Tras su exitoso estreno en 2023 en el Teatro Real, en formato de concierto, Coronis cuenta con el prestigioso director de escena Omar Porras, así como con Vincent Dumestre a cargo de la dirección musical.

Sobre Coronis

Realizada ante el joven rey de España, Felipe V, nieto de Luis XIV, se cantó por completo esta pastoral mitológica: algo excepcional al final del Siglo de Oro cuando España estaba bajo el dominio de la zarzuela, combinando canción y recitado, de igual forma que Londres lo hacía en las semi-óperas como El Rey Arturo.

Durón, maestro de la Capilla Real de Madrid, aprovechó esta llamativa narración para presentar una exótica representación en la corte. Por supuesto, Coronis está tan alejado de la tragedia musical francesa como de la ópera italiana. Encuentra sus orígenes en un teatro musical exclusivo de la capital de los Habsburgo, que sigue siendo en gran parte desconocido hoy en día, a pesar del renovado interés en la ópera barroca.

La variedad de influencias en ella no es menos prodigiosa. Hay coros suntuosos; conmovedores lamenti de estilo italiano; tonadas, canciones populares típicas del teatro español; grandes arias que prefiguran la ópera seria; y coplas, o pareados cuyos refranes animan el diálogo. En resumen, todo un mundo propicio para una combinación de registros en una narrativa donde la burla contará la tragedia.

Aún más notable es el elenco casi enteramente femenino, dividido entre siete sopranos que encarnan no sólo a la heroína sino también a Apolo y Neptuno, con un tenor interpretando al antiguo adivino Proteus. Un reflejo de una España en la que únicamente las mujeres estaban entrenadas para cantar en grupos de teatro, una profesión que los cantores de la capilla real miraban desdeñosamente.

© Philippe Delval

Reparto

Giulia Bolcato – Coronis

Isabelle Druet – Tritón

Cyril Auvity – Proteo

Anthéa Pichanik – Menandro

Fiona McGown – Sirene

Marielou Jacquard – Apolo

Caroline Meng – Neptuno

Brenda Poupard – Iris / Ensamble vocal

Olivier Fichet – Marta / Ensamble vocal

Bailarines y acróbatas:

Naïs Arlaud, Alice Botello, Élodie Chan, David Cami de Baix, Caroline Le Roy

Le Poème Harmonique

Vincent Dumestre, director

Omar Porras, director de escena

Loris Barrucand, asistente musical

Marie Robert, asistente de puesta en escena

Sara Águeda, consejera lingüística

Camille Delaforge, coach vocal

Mathias Roche, iluminación

Amélie Kiritze-Topor, escenografía

Laurent Boulanger, atrezzo

Bruno Fatalot, vestuario, peluquería, zapatería

Véronique Soulier Nguyen, peluquería y maquillaje

©Jean Baptiste Millot

Sinopsis

Primera versión

Este entretenimiento musical narra la historia de la ninfa Coronis, la casta sacerdotisa de Diana, que está devastada por una terrible profecía que augura su muerte al ahogarse en las aguas del mar Egeo. Adorada por un monstruo marino que es tan caprichoso como irascible, ella logra escapar dos veces de sus intentos de secuestrarla. Creyendo que encontrará la salvación implorando la ayuda de Apolo, Coronis en cambio desencadena un conflicto celestial que sumerge a Tracia en fuego y sangre. Sin embargo, afortunadamente, las divertidas intervenciones de dos graciosos personajes del escenario español, ¡logran agregar un aire de alivio cómico en más de una ocasión!

Segunda versión

Al colocar la acción en un entorno bucólico y pastoral donde las ninfas y los pastores viven en armonía, el libreto cuenta la historia de Coronis, la casta y sacerdotisa en los altares de Diana. Al igual que su diosa protectora, se dedica a los placeres de la caza y desprecia los del amor. En esta versión reinventada del mito, Neptuno ya está enamorado de la ninfa y la acción se desarrolla mucho antes del adulterio de Coronis, en el momento en que conoce a Apolo. Cuando se levanta el telón, el adivino Proteo ya ha advertido a Coronis que morirá ahogándose. Como resultado, ésta cree que el destino ha enviado a su asesino, Tritón, hijo de Neptuno, un monstruo marino que aterroriza a la región. Sin embargo, él, como su padre, también está enamorado de la hermosa sacerdotisa de Diana.

Oviedo sigue en los mapas sinfónicos

Lunes 15 de abril, 20:00 horas. Auditorio Príncipe Felipe de Oviedo, 25 años «Los Conciertos del Auditorio»: María Dueñas (violín), Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen,
Paavo Järvi (director). Obras de Schubert y Bruch.

Oviedo es parada obligada en las giras dentro de los circuitos musicales español y europeo, por lo que no debe extrañar que una orquesta como la de Bremen, bautizada como Dream Team por su director artístico el estonio Paavo Järvi (otra figura de la batuta), recalase en la capital asturiana para iniciar este «tour», a la que seguiré llamando «La Viena española» por su oferta musical. Y mayor alegría el regreso de la joven granadina María Dueñas Fernández (4 de diciembre de 2002) que con la OSPA ya me sorprendiese hace tres años con Sibelius en lo que sería el despegue de una fulgurante y exitosa carrera mundial. Un placer haber escrito sobre aquel concierto y presumir de «adivinar» el gran futuro que tenía por delante. Y en estos tiempos de «influencers» está claro ante el lleno en el auditorio con abundante presencia de gente joven, que la granadina es todo un fenómeno, vendiendo discos y firmándolos al descanso (aunque yo no me moví de la butaca, para evitar el incordio de levantar toda la fila a la vuelta).

De la Deutsche Kammerphiharmonie de Bremen con la que Paavo Järvi cumple 20 años siendo la única orquesta alemana que dirige en la actualidad, está afrontando todas las sinfonías de Schubert desde 2018 y ahora retoman el proyecto, por lo que estaba claro que las dos primeras iban a ser «especiales» este lunes. Estas sinfonías schubertianas serían con el tiempo muy elogiadas por Antonin Dvorak, que apreciaba la influencia de Haydn y Mozart en ellas, pero también la habilidad individual del joven compositor, que al escribir la segunda sinfonía contaba solamente 17 ó 18 años, lo que muestra un extraordinario y precoz talento. De las siete sinfonías firmadas entre 1813 y 1826 (con tres inacabadas aunque la «famosa» sea la octava), la primera que abría el concierto parece que fue compuesta en el otoño de 1813 y estrenada por la orquesta de su escuela el 28 de octubre, dedicada al director en la fiesta de su cumpleaños. El propio Schubert dirigió la orquesta recibiendo grandes felicitaciones de sus compañeros y maestros en una de las pocas alegrías de su vida. La Kammerphilharmonie de Bremen con una plantilla perfecta y equilibrada tanto en la cuerda, como en los vientos, utilizando trompetas naturales que logran una tímbrica especial, nos interpretaron esta primera de Schubert luminosa en sus cuatro movimientos, Järvi con su habitual  y certero estilo, claro, económico en los medios, marcando lo preciso y con unos tempi y dinámicas de quitar el aire, dejándonos una sinfonía clásica en forma, conocedora del «trío referente» (Haydn, Mozart y Beethoven) respetando todo lo escrito por un romántico hasta en su vida, suerte y muerte, destacando el tercer movimiento (Menuetto. Allegretto – Trio) por la tímbrica y cambios de ritmo que demostraron no solo la calidad de esta orquesta que se nota totalmente entregada al maestro, también la de unos primeros atriles bien compenetrados y donde las trompas siempre aterciopeladas ayudaron a la sonoridad perfecta.

De la segunda sinfonía, considerada como la más alegre de todas, con la misma plantilla que la primera (con una flauta más), aún mantiene la estructura academicista por no llamarla clásica, pero ya con rasgos propios de Schubert experimentando con aires, modulaciones o combinaciones instrumentales, exprimiendo el lirismo caracerístico y con el minueto del tercer movimiento al estilo de la Séptima de su admirado Beethoven (al que llevó a hombros en su funeral), el último clásico y primer romántico, sin olvidarnos de Mendelssohn. El conjunto de esta segunda de Schubert transmite optimismo y energía que parece reflejar una etapa ilusionante (fue compuesta entre el 10 de diciembre de 1814 y el 24 de marzo de 1815, como dejó escrito en el manuscrito), y cuya primera representación pública de que se tiene constancia tuvo lugar en Londres medio siglo después de fallecer su autor, gracias al musicólogo inglés Sir George Grove (1820-1900), apasionado de Schubert que redescubrió en Viena Rosamunda y algunas sinfonías caídas en olvido. La Kammerphilharmonie de Bremen está con Paavo Järvi en el mismo camino de rescatarlas y si la primera fue maravillosa, la segunda de Oviedo resultó impactante, tanto en el primer movimiento que arranca lento antes de atacar con precisión germana el allegro vivace , aplaudido al finalizar por la tensión y emoción acumulada, o el tercero repitiendo el esquema de la primera pero plenamente un scherzo, pero especialmente el último movimiento, Presto, que impulsa y anima a todos para poder disfrutar de una cuerda en estado de gracia, limpia, ligera, de amplísimos matices, secundada por un viento con el que competía en buen gusto, todo un placer comprobar cómo se contestaban ante el gesto mínimo del maestro estonio y la dinámica que pasaba del delicado sonido camerístico a unos poderosos fuertes sinfónicos con pasmosa facilidad y el maestro Järvi cómodo con su orquesta alemana.

Estas dos maravillas de la «Celebración Schubert» fueron las que escoltaron el popular y famoso Concierto para violín y orquesta de Max Bruch, con una María Dueñas espectacular que lo tiene plenamente interiorizado, demostrando una madurez que cerrando los ojos parece interpretada por una virtuosa de amplia carrera. Desde la primera entrada con la cuarta cuerda al aire (sol grave), el sonido del Gagliano fue contundente, siempre mimado por un Järvi al servicio de la solista. Cuánto deben aprender otros «palitos» sobre el respeto en las dinámicas, y el director estonio solamente pedía más volumen en las partes sin la violinista, con una concertación modélica. La granadina sigue logrando un sonido limpio que vuela por encima de la orquesta, pero con un arco que parece flotar sobre las cuerdas en este exigente y virtuoso concierto que tanto gusta a los violinistas y al público, que como mucho recuerda del precoz Bruch su Fantasía Escocesa. Dueñas con la camerística orquesta de Bremen explotó todos los recursos y elementos románticos en este concierto casi fantasía, sin pausas, lucimiento no solo técnico sino expresivo, maduro, con un poso que Paavo Järvi aún subrayó más al frente de su orquesta, impresionando los pianissimi que lograron silencios profundos en el repleto auditorio.

La primera propina de la joven estrella granadina también fue impresionante en un arreglo para violín y cuerda de la hermosa Après un rêve de Fauré, desconozco la autoría que mejora su propia versión con piano, pero tras la primera de Schubert y viendo la calidad de la cuerda de Bremen con Paavo Järvi concertando cada detalle, la expresividad del violín y cómo jugó con las octavas en el tema, primero en unos graves rotundos para levantar el vuelo en los agudos, fue de una delicadeza conmovedora.

Aplausos y varias salidas entre el jolgorio juvenil para dejarnos otra propina sola, de la escuela de Ysaÿè pero escrita por ella, Homage 1770 en su faceta de compositora tras mucho estudio y conocimiento del instrumento, al que verdaderamente hace cantar con el ‘pellizco’ de su tierra adaptado al gran repertorio de siempre, aunque también esté apostando por gente olvidada hasta para mi generación (como el caso del catalán Jordi Cervelló). Recomiendo su Canal de YouTube©, uno de los contactos actuales de una juventud que camina por nuevos derroteros alejados de los de hace años.

Y no quiero olvidarme de la propina final de la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, algo que las orquestas nacionales no suelen dar aunque se sobrepase la «hora mágica» de las 22:00 horas (hay siempre  quienes salen lanzados cual resorte programado) como fue este caso: el Vals triste de Sibelius es una de las obras preferidas de Paavo Järvi con todas sus orquestas, pero está claro que esta alemana tiene un plus para él, llevándola de nuevo a matices extremos y jugando con el compás ternario como sólo los grandes del podio saben y aguantando los brazos para saborear hasta la última nota. Complicidad y música mayúscula para el mejor cierre de este concierto, uno de los más esperados en las bodas de plata del auditorio ovetense, hoy con el aforo completo ¡por algo sería!.

PROGRAMA

PRIMERA PARTE

Franz Schubert (1797-1828):

Sinfonía nº 1 en re mayor, D. 82

I. Adagio — Allegro vivace; II. Andante; III. Menuetto. Allegretto – Trio; IV. Allegro vivace

Max Bruch (1838-1920):

Concierto para violín y orquesta nº 1 en sol menor, op. 26

I. Prelude: Allegro moderato; II. Adagio; III. Finale. Allegro energico

SEGUNDA PARTE

Franz Schubert:

Sinfonía nº 2 en si bemol mayor, D.125

I. Largo — Allegro vivace; II. Andante; III. Menuetto. Allegro vivace – Trio; IV. Presto

Plantilla:

Una nueva editorial con un libro para disfrutar

José Luis Conde: «Entre acordes e ideologías. Música, naciones y totalitarismos». Editorial 1/2 Tono, 312 páginas, ©2023.

(Reseña del libro para el Blog de la Editorial con el añadido de fotos, links siempre enriquecedores, fotos de las RRSS y la tipografía adecuada)

La aparición de una nueva editorial siempre es una buena noticia, dedicada a la música, excelente, y si además se ocupa de ella con un enfoque que no es habitual todavía mejor. El propio nombre de medio tono ya indica los pasos a seguir para aumentar su catálogo de divulgación musical, con una portada que ya es una maravilla diseñada por Javier Díaz Garrido (que ha sido Premio Nacional de Diseño Gráfico ‘Anuaria’ 2023), y su primer título marca claramente la línea a seguir de divulgación con calidad y rigor que es más necesario que nunca en estos tiempos de digitalizaciones no siempre acertadas ni contrastadas, especialmente para las nuevas generaciones que han crecido en ese mundo de las redes sociales.

El musicólogo, guitarrista, profesor, crítico y divulgador argentino José Luis Conde (Buenos Aires, 1961), autor de la “Historia ideológica de la música” publicada en 2012 desde el Tucumán actual donde ha ejercido su magisterio, escribe ahora otro interesantísimo ensayo de amena lectura, repasando los compositores de los dos pasados siglos, tanto los que podríamos llamar “imprescindibles” (están todos los que son), como muchos que no han tenido la suerte de engrosar esas listas (son todos los que están). Sirvan de ejemplo entre estos “ilustres desconocidos” el polaco Stanislav Moniuszko, en la URSS Galina Ustvolskaya (“la dama del martillo”), Edison Denisov, Nikolai Roslavets o Alexander Greetchaninov, el italiano Ildebrando Pizzetti, un checo-germánico de origen judío como Hans Krása, o Hanns Eisler, «jaqueado por tres sistemas políticos: nazismo, capitalismo y comunismo», sin olvidarse de nuestro burgalés Antonio José (Martínez Palacios) que al fin comienza a recuperase tras décadas de injusto olvido, y Conde ayuda a ello.

Al menos en este repaso del maestro porteño-tucumano a tantos compositores y nacionalidades analizadas, están todos bien reflejados. La enorme bibliografía manejada (4 páginas) y el amplio índice onomástico (8) dan prueba de un concienzudo trabajo que organiza en dos bloques, desde la música tratada como arte de su tiempo con todos los nacionalismos: Alemania, Francia más los llamados “periféricos” como los nórdicos, el húngaro, el checo o el casi inabarcable ruso del XIX, hasta la música condicionada por las dictaduras: italiana, alemana, soviética o española, los totalitarismos del siglo XX en la segunda parte desmenuzados con la erudición del estudioso que contagian tanto al melómano bien informado como a los interesados en estas relaciones del arte, en nuestro caso musical, con la política, que aún en nuestro tiempo podría seguir ampliándose, “La música como arte dirigido”, pues en sus páginas van desfilando aspectos filosóficos, ideológicos y lógicamente político- sociales en los que se sustentaron estos compositores, «entre acordes e ideologías, entre belleza y sentimiento, entre emoción y acción» en palabras de “medio tono” para presentar su título inicial.

El tratamiento transversal que José Luis Conde plasma en este ensayo de la nueva editorial madrileña, le lleva a un análisis ameno de compositores, obras y entornos sin los que no podríamos comprender en su totalidad la creación musical (que tiene incluso su propia lista musical en la plataforma Spotify© como complemento ideal de la lectura) pero tampoco el carácter de las naciones reflejadas. A lo largo del libro encontramos párrafos dignos de reflejar en estas líneas, desde el tópico del estudio del arte con la distinción entre “pueblos de la culpa” y “pueblos del honor” a la definición que el profesor Conde hace de «un patriota es quien ama a su país natal, mientras que un nacionalista es alguien que desprecia el de los demás» enmarcado para analizar a Bartok y válido para los llamados compositores nacionalistas.

Muy interesante la reflexión sobre «la contaminación cultural, que por obra de la penetración mediática y globalizante causan los (…) subproductos musicales (que) se ha extendido rápida y vorazmente por todos los rincones del orbe», pues este ensayo aporta también una visión actual de los derroteros musicales desde el estudio de los nacionalismos.

De la documentada bibliografía, me quedo con la cita sobre Paderewski tomada de la biografía de Adam Zamoyski sobre el nacionalismo del polaco que «no era metafísico, como el de Chopin, ni pastoral, como el de numerosos compositores de fines del siglo XIX, sino práctico. Es decir, que empleaba la música como un medio para lograr fines políticos», más la de Gilbert Chase analizando el nacionalismo español del que Conde concluye que «es posible (…) en comparación con el desarrollado en otras latitudes, fuera el que se manifestó de un modo más espontáneo», reflejando el amor que profesa a nuestro universal Manuel de Falla.

Si la primera parte se lee con deleite y rápidamente, la segunda es un sesudo análisis de “la música como arte dirigido”, dejando claras las relaciones entre música y política a lo largo de la historia y que el profesor Conde centrará en el comunismo soviético, el fascismo italiano, el franquismo español y el nazismo alemán. Desde la geografía histórica está claro que la Unión Soviética daría para todo un volumen, y por ahí desfilan los compositores exiliados a partir de 1917, no solo los reconocidos, hasta los que sufrieron desde dentro con Shostakovich encabezando la lista, sino los que hoy podemos calificar de “menos difundidos”, subrayando, como ocurrirá con Wagner, que «siempre queda la música sobre toda consideración ideológica».

En el fascismo italiano el autor subraya que «los totalitarismos siempre se opusieron a las vanguardias artísticas» igualmente bien relatadas con obras y autores, para entrar en la España de Franco y una generación en el exilio a la que se intentó acallar privándonos de esta parte de nuestra historia que poco a poco ha vuelto a encontrar su voz, gracias a estudiosos como el propio Conde, como los críticos que sufrieron las consecuencias desde dentro o las vanguardias que le “colaron” al dictador como el denominado “Concierto de la Paz” en el 25º aniversario del triunfo del ejército franquista con Frühbek de Burgos al frente de la Orquesta Nacional de España y el Orfeón Donostiarra.

Finaliza el libro con el apasionante apartado dedicado a la música en la Alemania nazi donde «lo sublime y lo abominable pueden convivir perfectamente» en palabras del autor. En estas últimas 63 páginas desfilan, si se me permite el verbo, compositores y obras, anécdotas, historia pura como la llamada “música degenerada” (Entartete Musik) y la perfecta descripción de la política musical de aquella Alemania donde entre las víctimas también hubo compositores aún no reconocidos como se merecen: Erwin Schulhoff, el checo Rudolf Karel, el pianista y compositor Viktor Ullmann o sus compañeros de destino como Gideon Klein o el moravo Pavel Haas. De los que pudieron exiliarse comenzando por Schönberg, al que Conde considera coherentemente «más como un epígono de la tendencia renovadora wagneriana que de la conservadora brahmsiana», prosiguiendo con Paul Hindemith del que concluye que «el artista sólo puede servir a la humanidad creando belleza», continuando con Kurt Weill de difícil clasificación o Hanns Eisler, poco conocido pese a componer música para películas de Fritz Lang, Douglas Sirk o Jean Renoir, ese género donde muchos nombres del libro (no falta Korngold) pudieron llevar su magisterio al otro lado del Atlántico, y por supuesto los que “se quedaron” sin ser víctimas, estigmatizados por el nazismo (la Segunda Escuela de Viena) analizando las causas, o los protegidos, que también hubo, como Richard Strauss, que fue compositor bajo el imperio del Káiser, siguió durante la República de Weimar, siguió bajo el nazismo “y lo sería si nos gobernaran los bolcheviques” en palabras del propio compositor o los directores Furtwängler, que no fue una creación del nazismo pues ya era importante antes de Hitler y no como Karajan, protegido del mariscal Göring, luces y sombras que el tiempo ha ido poniendo en su sitio. También salen a la luz Hans Pfitzner o Carl Orff que no se libran del acertado análisis del profesor Conde para poner punto y final a su excelente ensayo.

El colofón del autor aclara que sólo ha pretendido plasmar una apretada síntesis de la creación musical con connotaciones ideológicas, y donde lo ideológico es una de las innumerables caras del poliedro musical. Ciertamente no se puede resumir tanto conocimiento en este libro donde las puertas están abiertas a quienes quieran profundizar en cada punto analizado o consultar una bibliografía de toda una vida dedicada al estudio, divulgación y educación musical. Lúcidas reflexiones y citas para pensar como la de no mezclar la actividad artística con la política, tristemente válida para nuestros tiempos actuales donde parecemos estar condenados a repetir la historia por no conocerla. Al menos tras la lectura de este libro muchos no tendrán (ni tendremos) esa disculpa.

Mieres universitario y orquestal

Martes 9 de abril, 20:00 horas. Auditorio «Teodoro Cuesta», Mieres. II Festival Universitario musicUO, Orquesta de la Universidad de Oviedo, Pedro Ordieres (director). Obras de Grieg, B. Orbón y Beethoven.

Mieres es ciudad universitaria y volvía a acoger a la Orquesta de la Universidad de Oviedo fundada por mi añorado Alfonso Ordieres Rivero que fue la primera de su género en España, y actualmente con su hijo Pedro Ordieres en la dirección, una formación joven donde reconocí a algunos integrantes de la Banda Sinfónica del Ateneo de Mieres, todo un orgullo ver el talento y trabajo de unos músicos aún en formación para afrontar un programa de los que «hacen músculo» y son la mejor escuela para ellos.

No hubo la entrada esperada en el auditorio mierense en este segundo festival universitario que está llevando la música por toda la geografía astur entre los meses de marzo y mayo dentro del Proyecto UOterritorio, pero los que allí acudimos pudimos disfrutar de unas obras bien seleccionadas que probablemente para muchos de los presentes era la primera oportunidad de escucharlas en vivo, aplaudiendo cada movimiento (al menos «aguantaron» los dos últimos del genio de Bonn).

Abría concierto la suite primera del Peer Gynt compuesta por el noruego Grieg, cuatro episodios que los universitarios interpretaron con algunos problemas de afinación pero bien llevados por el maestro Ordieres, delicadeza en La mañana, profundidad en La muerte de Äese, rítmica La Danza de Anitra y poderosa En la gruta del rey de la montaña para esta exigente suite que sirvió para comprobar la buena comunicación con el podio en cuanto a expresividad y dinámicas.

Del avilesino Benjamín Orbón interpretaron Dos Danzas asturianas tan reconocibles y bien orquestadas, por el compositor emigrado a Cuba, jugando con la riqueza de las melodías que en las maderas brillaron y la cuerda arropó siempre atenta a las indicaciones del director aunque los balances costó encajarlos, pero una página ya universal que los universitarios tienen hace años en su repertorio.

Y «La Séptima» de Beethoven que está tomando forma con la orquesta universitaria, de plantilla algo reducida pero que ejecutada ya completa -pues están rodándola en los distintos conciertos– nos dejaron una correcta interpretación. Interesantes los tempi elegidos para esta joya sinfónica que está entre mis preferidas. Buen contraste del primer movimiento, el profundo Poco sostenuto antes del Vivace algo lento pero intenso en expresividad. El Allegretto que en mi juventud cantase Mocedades («Cuando tú nazcas» o «Dieron las doce«) tuvo esa profundidad contenida con las melodías bien balanceadas. El Presto más lento de lo esperado aunque comprenda las exigencias de «apretar» la velocidad para poder tocar seguros. Y el último verdaderamente «con brío» para rematar un concierto sinfónico de «los universitarios» hoy comandados por Fernando Zorita de concertino, buenas experiencias para estos músicos que están aprendiendo a hacer música escuchándose y compartiendo tablas en obras de calado incluso para las grandes orquestas profesionales. Si se hace camino al andar, también al tocar.

PROGRAMA:

Edvard Grieg (1843-1907)

Peer Gynt, Suite nº 1, op. 46:

1. La mañana – 2. La muerte de Äese – 3. La Danza de Anitra – 4. En la gruta del rey de la montaña.

Benjamín Orbón (1877-1944)

Dos Danzas Asturianas (1833).

L. V. Beethoven (1770-1827)

Sinfonía nº 7 en la mayor, op. 92:

1. Poco sostenuto – Vivace – 2. Allegretto – 3. Presto – 4. Allegro con brio.

Coloreando sonidos sinfónicos

Viernes 5 de abril, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Abono VII Coll dirige Coll: OSPA, Francisco Coll (director). Obras de Coll, Schubert-Berio y Mussorgsky-Ravel.

Séptimo de abono con encuentro previo a las 19:15 en la Sala de Cámara, esta vez con el maestro Francisco Coll (Valencia, 1985) en su doble faceta de compositor y director (desde 2019), y esta temporada colaborador artístico de la OSPA, muy interesante explicándonos su obra o cómo la afronta sin ser un poema sinfónico pues cual sinestesia parte de imágenes que a menudo pinta tras finalizarla y normalmente no retoca con el tiempo pues el momento es único. Curioso cómo toda música es una banda sonora que tenemos todos al escucharla, y aunque Lilith parte del personaje legendario -cuya personalidad entre demoníaca y seductora dio origen al mito de la mujer fatal-  que marcó la juventud del músico valenciano, hoy afincado en Lucerna, también hay elementos de misterio, bosques mágicos y tenebrosos (cerca de su ciudad), nieblas y densidad, aquí sonoro, también con paralelismos pictóricos en busca de texturas además de colores. La partitura tomada como instrucciones para arma los muebles de la famosa multinacional sueca que cada director monta con los elementos sinfónicos, y que en el caso de sus obras tampoco son iguales de un día para otro precisamente porque la vida es un fluir distinto cada día.

Con un programa muy pictórico, su Lilith (estrenada en mayo de 2022 con la Orquesta de Valencia) en abría el concierto con una OSPA que daba gusto ver su plantilla de hoy (de nuevo comandada por Aitor Hevia), al fin con unos graves poderosos (calculen a partir de los 6 contrabajos), unos metales que brillaron todo el concierto, percusión abundante que no puede faltar para las texturas y tímbricas de nuestros días, más dos pianos, uno de ellos afinado un cuarto de tono bajo al que el oido no está acostumbrado y da a la obra esa sensación de incomodidad. Obra trabajada por capas como si de un lienzo sinfónico se tratase, alcanzando como una tridimensionalidad sonora que pintó con sus manos sacando de todas las secciones de la formación asturiana el color y ambiente imaginado para armar este «mueble orquestal» sin perder ni olvidar ninguna pieza en su discurrir. En palabras de Jesús Castañer “una de las composiciones más provocadoras, enigmáticas y cargadas de simbolismo que ha escrito hasta la fecha”, y con muchos paralelismos expresivos con su Aqva cinerea que disfruté en el Festival de Granada del pasado verano junto a Richard Strauss para quien su Vida de héroe también está en la raíz de esta Lilith valenciano-suiza.

Cercana en el tiempo y con una orquestación menor pero igualmente sugerente es Rendering de Luciano Berio a partir de los bocetos a disposición de los estudiosos desde 1978 de la incompleta décima sinfonía de Schubert, más restauración del italiano que reconstrucción ni terminación del austríaco. Interesante escritura donde se nota el espíritu del compositor vienés pero aderezado con armonías y tímbricas del siglo pasado que el compositor italiano organiza en tres movimientos (Allegro, Andante y Scherzo) donde el papel de la celesta le imprime una tímbrica muy personal (disfrutando como en la segunda parte de la aragonesa Clara Gil que también estuvo al piano principal en Lilith). La sonoridad clásica es ya seña de identidad de la OSPA, lo que se notó en la calidad de una cuerda homogénea, una madera empastada y los metales con la sonoridad que yo llamo orgánica por el instrumento rey. Colorido clásico con pinceladas propias en una de las muchas «meninas» a partir de las de Velázquez, como también nos dio a entender el maestro Coll en el encuentro, y esta vez con batuta (olvidada pero recuperada) cual pincel para destacar mejor las aportaciones quasi picassianas de Berio.

Y en un programa tan pictórico no podían faltar los Cuadros de una exposición de Mussorgsky en la maravillosa orquestación de Ravel, que como las visiones de una misma obra, la original para piano del ruso son maravillosos grabados a los que el vasco-francés eleva a categoría de lienzos descomunales. La instrumentación toda de todo el color que en mis años jóvenes intentó actualizar Isao Tomita con sintetizadores, y que para toda orquesta es un examen donde todas las secciones y primeros atriles deben darlo todo. Coll de nuevo sin «pincel» pudo ir llenando con gesto claro cada paseo y cuadro de Hartmann con nuestras propias imágenes, sin prisas, saboreando cada número, matizando al detalle alcanzando unas dinámicas extremas y perceptibles sin toses ni teléfonos. Enorme trabajo de todos los solistas, toda la madera en digna pugna por la excelencia en cada principal, impecables y afinadísimos los metales (bravo por el trabajo de Maarten y el trío de trombones más la tuba (hoy especialmente el doblete con el eufonio en «Bydlo» de Christian), presente y seguro el saxo del ponferradino David Delgado en «El viejo castillo«, más la percusión que empuja y realza ese final apoteósico en la puerta de la Kiev hoy ucraniana y acosada. Por supuesto una cuerda poderosa, empastada, matizada, precisa y clara, sonando en equipo para escucharse todos y poder completar esta partitura que el valenciano coloreó con la luz de su tierra y el conocimiento orquestal que desde su aún breve carrera directorial estas experiencias ayudan no solo a comprender sus propias partituras sino las de obras que le gustan, transmitiendo ese amor a la orquesta y un público de nuevo no muy numeroso (y con otro evento de Danza en el Campoamor) que salió feliz del auditorio.

Si hubiera sido increíble haber visto y escuchado a Beethoven dirigir alguna de sus sinfonías, a Bernstein uno de sus musicales o al propio Berio con sus creaciones, está claro que fue un placer haber disfrutado de Coll dirigiendo a Coll y sus compañeros de galería sonora.

PROGRAMA

Francisco Coll (1985):

Lilith (2022).

F. Schubert / L. Berio (1925):

Rendering (1989-1990).

M. Mussorgsky / M. Ravel
(1875-1937):

Cuadros de una exposición (original 1874 / orquestada 1922):

Introducción: Promenade

I. El gnomo

II. El viejo castillo

III. Tullerías

IV. Bydlo

V. Baile de los polluelos en sus cascarones

VI. Samuel Goldenberg y Schmuÿle

VII. Limoges

VIII. Catacumbas

IX. La cabaña sobre patas de gallina:
Baba-Yaga

X. La gran puerta de Kiev

Yulianna Avdeeva: soberbia sobriedad

Jueves 4 de abril, 20:00 horas. Auditorio de Oviedo, Jornadas de Piano «Luis G. Iberni»: Yulianna Avdeeva (piano). Obras de Chopin y Liszt.

Volvían las Jornadas de Piano «Luis G. Iberni» con una de las pianistas de nuestro tiempo, la rusa Yulianna Avdeeva (Moscú, 1985) en un programa que el doctor y catedrático de piano del CONSMUPA Fernando Orfila Abadía titula en sus notas al programa como «El apogeo del romanticismo», dos grandes del piano como Chopin y Liszt  de los que la propia pianista comentaba en el diario La Nueva España «dos grandes románticos, fueron amigos y se apoyaron, es un honor tocarlos en Oviedo»,  aunque el honor fue nuestro al poder escuchar a esta artista que desde su niñez de prodigio ha llegado a la madurez interpretativa.

Está claro pese a la globalidad actual, que hay una «Escuela rusa» del piano y la moscovita es un claro ejemplo. Sin apenas tics, sólo el abrocharse la chaqueta para saludar, con esa equívoca apariencia de facilidad en todo lo que toca, de sobriedad gestual sólo rota por alguna mirada perdida al cielo pero con una técnica al servicio de las partituras, afrontó casi dos horas de música honda, sentida, interpretada en el más puro estilo romántico enfrentando dos compositores que tiene asimilados, organizando el concierto de una forma interesantísima.

La primera parte fue Chopin en estado puro y como bien apunta Orfila «presentadas en orden cronológico inverso, de modo que se ofrece una original panorámica de la evolución del lenguaje compositivo de los dos artistas». Avdeeva, que ganó el Concurso de Varsovia en 2010, comenzó con la Polonaise-Fantaisie en la bemol mayor, op. 61 majestuosa y cristalina en su inicio, puliendo cada nota con un uso del pedal refinado, jugando con el silencio como un elemento más, el rubato pefecto y personal, dibujando el ritmo con fuerza en la mano izquierda sin perder el melodismo de la derecha en esta complicada página que con la rusa parecía sencilla, más fantasía que polonesa, y todo interiorizado, sobrio en apariencia pero profundo en el sonido como sería todo el concierto.

La Barcarolle en fa sostenido mayor op. 60, jugando de nuevo sobre «las negras» pero dotándola del carácter acuoso inspirado en las góndolas venecianas y en compás de 12/8 pero elevado a ese piano de salón despojado de convencionalismos académicos. Pudimos sentir el auditorio más cercano, la caja acústica adelantada para estos recitales ayudó a ello, manteniendo tanto la apariencia como el trabajo de cada nota, articulaciones  bien definidas, dinámicas impresionantes atacadas sin esfuerzo aparente, sonoridad siempre limpia, el poso chopiniano que dan los años sin perder la frescura de esta, madurez compositiva e interpretativa.

Con la tonalidad de do sostenido menor, Avdeeva fundió el Preludio y el impresionante Scherzo nº3 dotándolos de unidad y engrandeciéndolos. apostando por un preludio no muy transitado y rico en arpegios que prepararían el misterioso y posterior fogoso «scherzo» lleno de expresión iluminando la oscuridad que parece sintió Chopin aquel otoño mallorquín de 1839 con George Sand, un derroche técnico por parte de la rusa que en la parte «coral» del segundo tema sacó un sonido bellísimo de un Steinway© capaz de escucharse en toda su magnitud gracias a la riqueza de matices y con un público que al menos se dejó embriagar por el piano romántico.

Para terminar esta parte nada mejor que el Andante spianato et Grande Polonaise brilliante, la grandiosidad orquestal en 88 teclas y enfocada a degustar más que a epatar, virtuosismo sobrio en pos de La Música, con mayúsculas y como en el «par anterior» unificando intenciones y emociones, impresionando por la hondura de Yulianna. Mientras cerraba los ojos y recordaba al Rubinstein referente de mis años jóvenes reafirmándome que los rusos han entendido como pocos la música de Chopin, meditación del andante y deslumbrante polonesa que brilló de principio a fin.

La segunda parte y sin pausa entre las tres obras del «Abate Liszt«, igual de romántico que Chopin pero dando un paso más, olvidándonos de tonalidades, nuevas armonías y aún mayor virtuosismo, sonidos trabajados como los propios silencios en una Avdeeva más rotunda y enérgica decantando lo soberbio de su piano por la «menor sobriedad» que en el polaco. No entendamos esta Bagatela lisztiana en su definición de nimiedad o fruslería sino «composición austera, escrita en forma de vals, en la que, mediante el uso de abundantes cromatismos, tritonos y acordes alterados, Liszt parece querer transgredir los límites del sistema tonal, prediciendo la evolución del lenguaje musical en el siglo XX» como la define Orfila. Austeridad interpretativa pero puliendo cada ataque, mimando el pedal, y enlazando con Unstern!- Sinistre, dando una continuidad expresiva donde el virtuosismo es necesario para tanta «mala estrella» que Avdeeva fue desgranando con contundencia, aparentando más tensión sin perder una elegancia innata para esta página áspera, desesperanzadora e igualmente arrebatadora antes de escalar la cima pianística que es la Sonata para piano en si menor. Dramatismo de un poema sinfónico con receta de sonata que el húngaro rompe y la rusa entendió en toda la grandeza, uniendo en una monumental exhibición el espíritu de Liszt. Si Chopin era la elegancia de salón, Liszt sería el poso de la tradición modernizada, y la pianista moscovita el cauce con el que poder entender una misma época con dos visiones que transmitió en una auténtica montaña rusa: luces, sombras, tensión, lirismo, fluyendo con una «soberbia sobriedad» y en la edad perfecta para una vida volcada en el piano.

La propina nos devolvería al Chopin elegante del Vals op. 42 en la bemol mayor, el gran vals en otra exhibición de limpieza, rubato y frescura para devolvernos la luz perdida con Liszt.

PROGRAMA

PRIMERA PARTE

Frédéric CHOPIN (1810-1849)

Polonaise-Fantaisie en la bemol mayor, op. 61

Barcarolle en fa sostenido mayor, op. 60

Prélude en do sostenido menor, op. 45

Scherzo nº 3 en do sostenido menor, op. 39

Andante spianato et Grande Polonaise brilliante, op. 22:

1. Andante spianato. Tranquillo – 2. Grande polonaise brillante

SEGUNDA PARTE

Franz LISZT (1811-1886)

Bagatelle sans tonalité, S. 216a

Unstern!- Sinistre, S. 208

Sonata para piano en si menor, S. 178:

1. Lento assai – Allegro energico  – 2. Andante sostenuto – 3. Allegro energico – Andante sostenuto – Lento assai